艺术作品的本源

本源一词在此指的是，一个事物从何而来，通过什么它是其所是并且如其所是。一个东西如其所是地是什么，我们称之为它的本质。一个东西的本源就是它的本质之源。对艺术作品之本源的追问就是追问艺术作品的本质之源。按照通常的想法，作品来自艺术家的活动，是通过艺术家的活动而产生的。但艺术家又是通过什么、从何而来成其为艺术家的呢？通过作品；因为一件作品给作者带来了声誉，这就是说：唯有作品才使艺术家以一位艺术大师的身份出现。艺术家是作品的本源。作品是艺术家的本源。彼此不可或缺。但任何一方都不能全部包含了另一方。无论就它们本身还是就两者的关系来说，艺术家与作品向来都是通过一个第三者而存在的；这个第三者乃是第一位的，它使艺术家和艺术作品获得各自的名称。这个第三者就是艺术。

&&核心概念澄清：海德格尔的“本源”不是日常的“起源地”（如“衣服来自服装厂”），而是“让事物成为自身的本质原因”——比如“书之所以是书，不是因为有纸张，而是因为能承载知识”，这种“承载知识的能力”就是书的“本质之源”（本源）。2.打破常识逻辑：我们习惯认为“艺术家创造作品，所以艺术家是本源”，但海德格尔反问：“若没有《蒙娜丽莎》，达・芬奇会被称为‘艺术大师’吗？”答案是否定的——是“作品”反向赋予艺术家身份，就像“歌手靠好歌被记住”，因此“作品也是艺术家的本源”。3.引出核心线索：艺术家与作品相互依赖却无法互释（如“梵高≠《星空》，《星空》也≠梵高”），必然存在更根本的“第三者”——艺术。这里是为了跳出“只看创作者或作品”的表层思维，引导我们追问“艺术本身的本质”。@@

正如艺术家必然地以某种方式成为作品的本源，其方式不同于作品之为艺术家的本源，同样地，艺术也以另一种不同的方式确凿无疑地同时成为艺术家和作品的本源。但艺术竟能成为一个本源吗？哪里以及如何有艺术呢？艺术，它只还不过是一个词语而已，再也没有任何现实事物与之对应。它可以被看作一个集合观念，我们把仅从艺术而来才是现实的东西，即作品和艺术家，置于这个集合观念之中。即使艺术这个词语所标示的意义超过了一个集合观念，艺术这个词语的意思恐怕也只有在作品和艺术家的现实性的基础上才能存在。抑或，事情恰恰相反？唯当艺术存在，而且是作为作品和艺术家的本源而存在之际，才有作品和艺术家吗？

&&追问艺术的“本源资格”：我们会疑惑“艺术看不见摸不着，怎么能像作品、艺术家那样当‘本源’？”有人认为“艺术只是个概念，把作品和艺术家归为一类就叫艺术”，就像“把猫、狗归为‘宠物’”——但海德格尔否定这种“集合观念”，因为这会让艺术失去独立意义，沦为“附属品”。2.反转思维关键：海德格尔提出“唯当艺术存在，才有作品和艺术家”，不是说“艺术先于两者存在”（时间上的先后），而是“存在论上的优先”——就像“没有教育活动，就没有‘教师’和‘学生’的身份”，艺术是让两者成立的“前提条件”。3.铺垫后续论证：这里的核心是打破“艺术依附于作品/艺术家”的认知，为后文“艺术是真理的发生场域”埋下伏笔。@@

无论怎样做出决断，关于艺术作品之本源的问题都势必成为艺术之本质的问题。可是，因为艺术究竟是否存在，以及如何存在的问题必然还是悬而未决的，所以，我们将尝试在艺术无可置疑地起现实作用的地方寻找艺术的本质。艺术在艺术-作品中成就本质。但什么以及如何是一件艺术作品呢？

&&问题聚焦：从“艺术作品的本源”转向“艺术的本质”，因为两者本质是同一的——追问“作品从何而来”，最终要回答“艺术是什么”。2.寻找突破口：既然“艺术是否存在”还不确定，就不能空谈抽象的“艺术本质”，而要从“艺术切实发挥作用的地方”入手——也就是艺术作品。3.引出新问题：确定“艺术在作品中显现本质”后，自然要追问“作品到底是什么”，形成“艺术-作品”的追问闭环，为后续分析作品的“物因素”“真理属性”铺路。@@

什么是艺术？这应当从作品那里获得答案。什么是作品？我们只能从艺术的本质那里经验到。任何人都能觉察到，我们这是在绕圈子。通常的理智要求我们避免这种循环，因为它是与逻辑相抵触的。人们认为，艺术是什么，可以从我们对现有艺术作品的比较考察中获知。而如果我们事先并不知道艺术是什么，我们又如何确认我们这种考察是以艺术作品为基础的呢？但是，与通过对现有艺术作品的特性的收集一样，我们从更高级的概念做推演，也是同样得不到艺术的本质的；因为这种推演事先也已经看到了那样一些规定性，这些规定性必然足以把我们事先就认为是艺术作品的东西呈现给我们。可见，从现有作品中收集特性和从基本原理中进行推演，在此同样都是不可能的；若在哪里这样做了，也是一种自欺欺人。

&&点破“循环”的必然性：“从作品知艺术，从艺术知作品”看似逻辑矛盾，但海德格尔指出这不是“错误”——就像“我们需要先懂‘语言’，才能读‘文章’；又要通过‘文章’，才能更懂‘语言’”，这种“整体与部分的互动”是理解的本质（解释学循环）。2.批判传统方法：传统美学要么“归纳作品特性”（如“艺术是‘美’的集合”），要么“从概念推演”（如“艺术是‘情感表达’”），但两者都有漏洞——归纳时“不知道哪些作品是艺术”（预设了艺术的定义），推演时“事先规定了艺术的特性”（陷入循环论证），因此都是“自欺欺人”。3.方法论转向：否定传统的“归纳/演绎”，为后文“从作品的具体存在（如凡・高的农鞋）切入”的现象学方法做铺垫。@@

因此，我们就不得不绕圈子了。这并非权宜之计，也不是什么缺憾。踏上这条道路，乃思想的力量；保持在这条道路上，乃思想的节日——假设思想是一种行业的话。不仅从作品到艺术和从艺术到作品的主要步骤是一种循环，而且我们所尝试的每一个具体步骤，也都在这种循环之中兜圈子。

&&肯定“循环”的价值：海德格尔明确“绕圈子”不是无奈之举，而是“思想的必然”——因为理解不是“直线前进”，而是“在整体与部分之间反复澄清”，就像“我们读一本书，需要反复翻看前后文，才能理解细节”。2.强调思想的姿态：“保持在循环中”是对“思想深度”的要求——不追求“快餐式答案”，而是通过持续追问，逐步接近事物本质。这里暗批了技术时代“追求效率、拒绝深度”的思维习惯。@@

为了找到在作品中真正起着支配作用的艺术的本质，我们还是来探究一下现实的作品，追问一下作品：作品是什么以及如何是。

&&明确研究路径：从“抽象讨论”转向“具体作品分析”，因为艺术的本质不在概念里，而在作品的“现实存在”中——就像“要理解‘水’的本质，不能只说‘H₂O’，还要看水的流动、结冰等具体形态”。2.埋下分析重点：“作品是什么以及如何是”包含两层追问——“作品的存在属性”（是什么）和“作品的存在方式”（如何存在），后续对“物因素”“真理发生”的讨论，都是围绕这两点展开。@@

艺术作品是人人熟悉的。在公共场所，在教堂和住宅里，我们可以见到建筑作品和雕塑作品。在博物馆和展览馆里，安放着不同时代和不同民族的艺术作品。如果我们根据这些作品的未经触及的现实性去看待它们，同时又不至于自欺欺人的话，那就显而易见：这些作品与通常事物一样，也是自然现存的。一幅画挂在墙上，就像一支猎枪或者一顶帽子挂在墙上。一幅油画，比如凡・高那幅描绘一双农鞋的油画，就从一个画展转到另一个画展。人们运送作品，犹如从鲁尔区运送煤炭，从黑森林运送木材。在战役期间，士兵们把荷尔德林的赞美诗与清洁用具一起放在背包里。贝多芬的四重奏存放在出版社仓库里，与地窖里的马铃薯无异。

&&揭示作品的“物属性”：海德格尔先描述一个常识——作品和日常物品一样，有“物理存在”（如“画挂在墙上”“诗稿在背包里”），这是作品的“物因素”（如颜料、纸张）。2.制造认知冲突：通过“凡・高的画像煤炭一样被运送”“贝多芬的乐谱像马铃薯一样存放”，故意用“低俗的类比”打破我们对“艺术作品的神圣感”，迫使我们思考：“作品难道只是‘物’吗？如果不是，它比‘物’多了什么？”3.引出核心问题：为后文“区分作品的物因素与作品性”铺垫——作品有物属性，但本质不在物属性中。@@

所有作品都具有这样一种物因素（dasDinghafte）。倘若它们没有这种物因素会是什么呢？但是，我们也许不满于这种颇为粗俗和肤浅的作品观点。发货人或者博物馆清洁女工可能会以此种关于艺术作品的观念开展活动。但我们却必须根据艺术作品如何与体验和享受它们的人们相遭遇的情况来看待它们。可是，即便人们经常引证的审美体验也摆脱不了艺术作品的物因素。在建筑作品中有石质的东西。在木刻作品中有木质的东西。在绘画中有色彩的东西。在语言作品中有话音。在音乐作品中有声响。在艺术作品中，物因素是如此稳固，以致我们毋宁必须反过来说：建筑作品存在于石头里。木刻作品存在于木头里。油画在色彩里存在。语言作品在话音里存在。音乐作品在音响里存在。这是不言而喻的嘛——人们会回答。确然。但艺术作品中这种不言自明的物因素究竟是什么呢？

&&承认物因素的必要性：作品离不开物因素（如“建筑用石头”“绘画用色彩”），就像“杯子用陶瓷”——没有物因素，作品就成了“无载体的空想”。2.区分“表层观察”与“深层理解”：发货人关心“画的尺寸（方便运输）”、清洁女工关心“画的画布（是否落灰）”，这是对“物因素的表层关注”；而我们理解作品，需要追问“物因素对作品的意义”——比如“石头的坚硬对建筑的意义”，而非仅关注“石头本身”。3.关键追问：“物因素究竟是什么”——不是“石头、色彩”这些质料本身，而是质料“如何为作品的本质服务”，为后文“物因素是真理的载体”埋下伏笔。@@

对这种物因素的追问兴许是多余的，引起混乱的，因为艺术作品除了物因素之外还是某种别的东西。其中这种别的东西构成艺术因素。诚然，艺术作品是一种制作的物，但它还道出了某种别的东西，不同于纯然的物本身，即ἀποφαίνεσθαι。作品还把别的东西公之于世，它把这个别的东西敞开出来；所以作品就是比喻。在艺术作品中，制作物还与这个别的东西结合在一起了——“结合”在希腊文中叫作συνάπτειν。作品就是符号。

&&回应常见观点：人们常说“作品不只是物，还有‘艺术因素’”，并把“艺术因素”理解为“比喻”（如“画是对现实的比喻”）或“符号”（如“红色象征热情”）。2.暂时接纳与后续批判：海德格尔先不否定这种观点，但暗示其局限性——“比喻/符号”依然把作品当作“传达意义的工具”，就像“交通信号灯是‘停止/通行’的符号”，但作品的本质不是“工具”，而是“真理的显现”。这里是为了后续批判传统“符号论美学”做铺垫。@@

比喻和符号给出一个观念框架，长期以来，人们对艺术作品的描绘就活动在这个观念框架的视角中。不过，作品中唯一的使某个别的东西敞开出来的东西，这个把某个别的东西结合起来的东西，乃是艺术作品中的物因素。看起来，艺术作品中的物因素差不多像是一个屋基，那个别的东西和本真的东西就筑居于其上。而且，艺术家以他的手工活所真正地制造出来的，不就是作品中的这样一种物因素吗？

&&点出传统框架的局限：“比喻/符号”框架下，人们把“物因素”当作“基础”（如“画布是画的基础”），认为“艺术因素”是“筑在基础上的上层建筑”，甚至觉得“艺术家的工作就是制造物因素”（如“画家就是涂颜料”）。2.埋下反驳伏笔：海德格尔不认同“物因素是基础、艺术因素是上层”的二分——物因素不是“被动的载体”，而是与“艺术因素”（真理）共生的，艺术家的工作也不是“制造物因素”，而是“通过物因素让真理显现”。@@

我们是要找到艺术作品的直接而丰满的现实性；因为只有这样，我们也才能在艺术作品中发现真实的艺术。可见我们首先必须把作品的物因素收人眼帘。为此我们就必须充分清晰地知道物是什么。只有这样，我们才能说，艺术作品是不是一个物，而还有别的东西就是附着于这个物上面的；只有这样，我们才能做出决断，根本上作品是不是某个别的东西而绝不是一个物。

&&明确研究步骤：要理解作品的“现实性”（即作品的本质），必须先懂“物是什么”——因为作品有物因素，若不懂“物的本质”，就会要么“把作品等同于物”，要么“忽略物因素谈作品”，两者都无法触及作品本质。2.核心矛盾：“作品是不是物”的追问，不是要“否定作品的物属性”，而是要“区分作品的物属性与作品性”——就像“人有身体（物属性），但本质不是身体，而是意识/思想”，作品的本质也不在物因素中，而在物因素所显现的真理中。@@

一、物与作品

物之为物，究竟是什么呢？当我们这样发问时，我们是想要认识物之存在（即物性，dieDingheit）。要紧的是对物之物因素的经验。为此，我们就必须了解我们长期以来以物这个名称来称呼的所有那些存在者所归属的领域。

&&追问的存在论定位：“物之为物”不是“给物分类”（如“动物/植物/矿物”），而是追问“物的存在本质”（物性）——即“让物成为物的根本原因”，比如“石头之为石头，不是因为‘硬’，而是因为‘独立存在、不依赖人的使用’”。2.经验物因素的必要性：“物因素”不是“物的属性”（如颜色、重量），而是“物的存在方式”，只有先经验到“物如何存在”，才能理解“作品的物因素如何不同于普通物”。@@

路边的石头是一件物，田野上的泥块也是一件物。瓦罐是一件物，路旁的水井也是一件物。但桶中的牛奶和井里的水又是怎么回事呢？如果把天上白云，田间蓟草，秋风中的落叶，森林上空的苍鹰都名正言顺地叫做物的话，那么，牛奶和水当然也是物。实际上，所有这一切都必须被称为物，哪怕是那些不像上面所述的东西那样显示自身的东西，也即并不显现的东西，人们也冠以物的名字。这种本身并不显现的物，即一种“自在之物”，例如按照康德的看法，就是世界整体，这样一种物甚至就是上帝本身。在哲学语言中，自在之物和显现出来的物，根本上存在着的一切存在者，统统被叫做物。

&&扩展“物”的范畴：打破“物是看得见摸得着的实体”的常识——白云（摸不着）、水（流动的）、世界整体（看不见）都被称为“物”，说明“物”的核心是“存在者”（只要“存在”，就是物），而非“感官可及”。2.批判传统物概念：康德的“自在之物”（如世界整体、上帝）把物分为“显现的现象”和“不可知的本体”，导致物的本质被割裂；而传统哲学把“一切存在者都叫物”，又混淆了“物（如石头）”“器具（如瓦罐）”“超越性存在（如上帝）”的本质差异，使“物的本质”变得模糊。3.为后续区分铺垫：通过“物的范畴泛化”，凸显“必须区分纯然物（石头）、器具（瓦罐）、作品（艺术）”的必要性，因为三者的“存在方式”完全不同。@@

在今天，飞机和电话固然是与我们最切近的物了，但当我们意指终极之物时，我们却在想完全不同的东西。终极之物，那是死亡和审判。总的说来，物这个词语在这里是指任何全然不是虚无的东西。根据这个意义，艺术作品也是一种物，只要它毕竟是某种存在者的话。可是，这种关于物的概念对我们的意图至少没有直接的帮助。我们的意图是把具有物之存在方式的存在者与具有作品之存在方式的存在者划分开来。此外，把上帝叫做一个物，也一再让我们大有顾忌。同样地，把田地上的农夫、锅炉前的火夫、学校里的教师视为一种物，也是令我们犹豫的。人可不是物啊。诚然，对于一个遇到过度任务的小姑娘，我们把她叫做“还太年少的小东西”，但之所以这样，只是因为在这里，我们发觉人的存在在某种程度上已经丢失，以为宁可去寻找那构成物之物因素的东西了。我们甚至不能贸然地把森林旷野里的鹿，草木丛中的甲虫和草叶称为一个物。我们宁愿认为锤子、鞋子、斧子、钟是一个物。但甚至连这些东西也不是一个纯然的物。纯然的物在我们看来只有石头、土块、木头。自然和用具中无生命的东西。自然物和使用之物，就是我们通常所谓的物。

&&缩小“物”的范围：从“一切存在者都是物”缩小到“纯然物”（石头、土块）和“使用之物（器具）”（锤子、鞋子），因为这两类是与“作品”最易混淆的——人们常把“作品”当作“特殊的器具”（如“画是‘观赏用’的器具”）或“特殊的纯然物”（如“雕塑是‘好看的石头’”）。2.区分“物”与“人/生物”：人、鹿、甲虫不是“物”，因为它们有“自主存在”（如人有意识，鹿能活动）；而“纯然物”（石头）无自主活动，“器具”（锤子）依赖人的使用，这为后续“作品既非纯然物也非器具”的论断铺垫。3.关键界定：“纯然物”是“无用途、不依赖人”的（如路边的石头），“器具”是“有用途、依赖人”的（如锤子），两者的本质差异是“是否与‘人的使用’关联”，而作品的本质将超越这两者。@@

于是，我们看到自己从一切皆物（物=res=ens=存在者），包括最高的和终极的东西也是物这样一个最广的范围，回到纯然的物这个狭小区域里来了。在这里，“纯然”一词一方面是指：径直就是物的纯粹之物，此外无他；另一方面，“纯然”同时也指：只在一种差不多带有贬义的意思上还是物。纯然的物，甚至排除了用具，被视为本真的物。那么，这种本真的物的物因素基于何处呢？物的物性只有根据这种物才能得到规定。这种规定使我们有可能把物因素本身标画出来。有了这样的准备，我们就能够标画出作品的那种几乎可以触摸的现实性，标画出其中还隐含着的别的东西。

&&聚焦“纯然物”的本质：“纯然物”是“本真的物”（如石头），因为它不依赖任何外在因素（如人的使用、概念定义），只凭自身存在——这是理解“物因素”的关键，因为“物因素的本质”就藏在“纯然物的自主存在”中。2.为作品分析铺垫：明确“纯然物的物因素是‘自主存在’”后，后续将对比“器具的物因素是‘服务于用途’”“作品的物因素是‘承载真理’”，从而凸显作品的独特性。@@

现在，一个众所周知的事实是：自古以来，只要存在者究竟是什么的问题被提了出来，在其物性中的物就总是作为赋予尺度的存在者而一再地突现出来了。据此，我们就必定已经在对存在者的传统解释中与关于物之物性的界定相遇了。所以，为了消除自己对物之物因素的探求的枯燥辛劳，我们只需明确地获取这种留传下来的关于物的知识就行了。关于物是什么这个问题的答案在某种程度上是我们熟悉的，我们不认为其中还有什么值得追问的东西。

&&回顾哲学史背景：西方哲学一直以“物”为“理解存在者的尺度”（如柏拉图认为“物是理念的影子”，亚里士多德认为“物是实体”），因此传统对“物性”的界定早已存在，看似无需再追问。2.制造反差：海德格尔说“我们不认为有值得追问的东西”，实则是反讽——传统界定看似“熟悉”，实则“错误”，因为它们都把“物性”当作“物的属性”（如实体、属性集合），而非“物的存在方式”，因此需要重新追问。@@

对物之物性的各种解释在西方思想进程中起着支配作用，它们早已成为不言自明的了，今天还在日常中使用。这些解释可以概括为三种。

&&总起句：预告后续将批判三种传统物概念，这三种是“实体-属性”“感觉复合”“质料-形式”，它们是西方哲学对“物性”的核心界定，也是理解作品物因素的主要障碍。2.强调“不言自明”的危害：这些解释因“日常使用”而被视为“真理”，但“习惯”会掩盖“错误”，因此必须先拆解它们，才能重新理解“物性”。@@

例如，这块花岗岩石是一个纯然的物。它坚硬、沉重、有长度、硕大、不规则、粗糙、有色、部分黯淡、部分光亮。我们能发觉这块岩石的所有这些因素。我们把它们当作这块岩石的识别特征。而这些特征其实意味着这块岩石本身所具有的东西。它们就是这块岩石的固有特性。这个物具有这些特性。物？我们现在意指物时，我们想到的是什么呢？显然，物绝不光是特征的集合，也不是这些特征的集合由以出现的各种特性的堆积。人人都自以为知道，物就是那个把诸特性聚集起来的东西。进而，人们就来谈论物的内核。据说希腊人已经把这个内核称为ὑποκείμενον[基体、基底]了。当然，在他们看来，物的这个内核乃是作为根基，并且总是已经呈放在眼前的东西。而物的特征则被叫做συμβεβηκότα，即总是也已经与那个向来呈放者一道出现和产生的东西。

&&第一种传统物概念：“物是属性的载体”（如“岩石是‘硬、重、粗糙’等属性的载体”），希腊人称之为“基体（ὑποκείμενον）”——即“支撑属性的内核”。2.批判其漏洞：这种界定看似合理，但“内核”是不可见的（如“岩石的内核是什么？”无法回答），只能通过属性推断，因此“内核”成了“空洞的假设”；而且“属性集合”无法解释“物的统一性”（如“为什么‘硬、重’这些属性会聚集在‘岩石’这个物中？”），只能强行设定“内核”来绑定属性，本质是“自欺欺人”。@@

这些称法并不是什么任意的名称。其中道出了希腊人关于在场状态（Anwesenheit）意义上的存在者之存在的基本经验。这是我们这里不再能表明的了。而通过这些规定，此后关于物之物性的决定性解释才得以奠基，西方对存在者之存在的解释才得以固定下来。这种解释始于罗马-拉丁思想对希腊词语的吸取。ὑποκείμενον[基体、基底]成了subiectum[主体]；ὑπόστασις[呈放者]成了substantia[实体]；συμβεβηκός[特征]成了accidens[属性]。这样一种从希腊名称向拉丁语的翻译绝不是一件毫无后果的事情——确实，直到今天，也还有人认为它是无后果的。毋宁说，在似乎是字面上的，因而具有保存作用的翻译背后，隐藏着希腊经验向另一种思维方式的转渡。罗马思想接受了希腊的词语，却没有继承相应的“精神”。西方思想的无根基状态即始于这种转渡。

&&追溯概念的历史扭曲：希腊的“基体（ὑποκείμενον）”原本指“物的在场状态”（如岩石“在那里存在”），但罗马人翻译成“主体（subiectum）”“实体（substantia）”，把“动态的在场”变成了“静态的载体”——就像“把‘水流’变成了‘水桶’”，丢失了希腊思想中“物的存在是动态过程”的核心。2.指出西方思想的“无根基”：这种翻译导致西方哲学从“关注物的存在过程”转向“关注物的实体属性”，此后对“物性”的理解都偏离了本源，这是“无根基”的根源，也是传统物概念错误的历史原因。@@

按照流行的意见，把物之物性规定为具有诸属性的实体，似乎与我们关于物的素朴观点相吻合。毫不奇怪，流行的对物的态度，也即对物的称呼和关于物的谈论，也是以这种关于物的通常观点为尺度的。简单陈述句由主语和谓语构成，主语一词是希腊文ὑποκείμενον[基体、基底]的拉丁文翻译，既为翻译，也就有了转义；谓语所陈述的则是物之特征。谁敢撼动物与命题，命题结构与物的结构之间的这样一种简单明了的基本关系呢？然而，我们却必须追问：简单陈述句的结构（主语与谓语的联结）是物的结构（实体与属性的统一）的映像吗？或者，如此这般展现出来的物的结构竟是根据命题框架被设计出来的？

&&批判“语言与物的绑定”：人们认为“陈述句的‘主语+谓语’（如‘岩石是硬的’）对应物的‘实体+属性’”，因此“语言结构”证明了“物的结构”的合理性。2.反转追问：海德格尔反问“是语言结构反映物的结构，还是物的结构被语言结构塑造？”——答案是后者。我们习惯用“主语+谓语”说话，便误以为物必然是“实体+属性”，但这是“把语言的逻辑强加给物的存在”，而非物的本质如此。3.打破“自明性”：通过这种追问，瓦解“实体-属性”概念的“素朴合理性”，指出它是“语言逻辑的产物”，而非对物本质的真实把握。@@

人把自己在陈述中把握物的方式转嫁到物自身的结构上去——还有什么比这更容易理解的呢？不过，在发表这个似乎是批判性的，但却十分草率的意见之前，我们首先还必须弄明白，如果物还是不可见的，那么这种把命题结构转嫁到物上面的做法是如何可能的。谁是第一位和决定性的，是命题结构呢还是物的结构？这个问题直到眼下还没有得到解决。甚至，以此形态出现的问题究竟是否可以解决，也还是令人起疑的。

&&揭示“转嫁”的本质：人们无意识地把“陈述把握物的方式”（如“用‘硬’描述岩石”）当作“物的结构”（如“岩石本身有‘硬’的属性”），这是“主观逻辑向客观存在的转嫁”。2.强调问题的开放性：“命题结构与物的结构谁决定谁”无法用传统逻辑回答，因为两者的根源都是“存在的显现”——语言和物都是“存在显现的方式”，而非“谁决定谁”，因此传统“实体-属性”概念从根源上就走错了路。@@

从根本上说来，既不是命题结构给出了勾画物之结构的标准，物之结构也不可能在命题结构中简单地得到反映。就其本性和其可能的交互关系而言，命题结构和物的结构两者具有一个共同的更为源始的根源。总之，对物之物性的第一种解释，即认为物是其特征的载体，不管它多么流行，还是没有像它自己所标榜的那样朴素自然。让我们觉得朴素自然的，兴许仅只是一种长期的习惯所习以为常的东西，而这种习惯却遗忘了它赖以产生的异乎寻常的东西。然而，正是这种异乎寻常的东西一度作为令人诧异的东西震惊了人们，并且使思想惊讶不已。

&&给出结论：“命题结构与物的结构”有共同根源（存在的显现），因此不能用一方解释另一方，“实体-属性”概念的“合理性”只是“习惯”的产物，而非“自然”。2.暗示存在的源始性：“异乎寻常的东西”指“存在的显现本身”——最初人们会为“物的存在”感到惊讶（如“为什么岩石会存在？”），但后来习惯了，便用“实体-属性”等概念掩盖这种惊讶，丢失了对“存在本质”的追问。@@

对这种流行的物之解释的信赖只是表面看来是凿凿有据的。此外，这个物的概念（物是它的特征的载体）不仅适合于纯然的和本真的物，而且适合于任何存在者。因而，这个物的概念也从来不能帮助人们把物性的存在者与非物性的存在者区分开来。但在所有这些思考之前，对物之领域内的清醒逗留已经告诉我们，这个物之概念没有切中物之物因素，没有切中物的根本要素和自足特性。偶尔，我们甚至有这样一种感觉，即，也许长期以来物之物因素已经遭受了强暴，并且思想参与了这种强暴；因为人们坚决拒绝思想而不是努力使思想更具思之品性。但是，在规定物之本质时，如果只有思想才有权言说，那么，一种依然如此肯定的感觉应该是什么呢？不过，也许我们在这里和在类似情形下称之为感觉或情绪的东西，是更为理性的，亦即更具有知觉作用的，因而比所有理性（Vernunft）更向存在敞开；而这所有的理性此间已经成了ratio[理智]，被理智地误解了。在这里，对非-理智的垂涎，作为未经思想的理智的怪胎，帮了古怪的忙。诚然，这个流行的物之概念在任何时候都适合于任何物，但它把握不了本质地现身的物，而倒是扰乱了它。

&&批判“概念的泛用性”：“物是属性的载体”适合一切存在者（如“人是‘有思想、会说话’的载体”“上帝是‘全知全能’的载体”），因此无法区分“物”与“非物”，失去了对“物性”的界定意义。2.指出“思想的强暴”：人们用“实体-属性”概念强行解释物，就像“用模具套住流水”，扭曲了物的本质（自足存在），而这种“强暴”源于“思想放弃了对存在的追问，沦为工具性的理智（ratio）”。3.肯定“感觉”的价值：这里的“感觉”不是“主观情绪”，而是“对存在的直接知觉”（如“我们能感觉到岩石的‘自主存在’，而非仅关注它的‘硬’”），这种知觉比“理智概念”更接近物的本质。@@

这样一种扰乱或能避免吗？如何避免呢？大概只有这样：我们给予物仿佛一个自由的区域，以便它直接地显示出它的物因素。首先我们必须排除所有会在对物的理解和陈述中跻身到物与我们之间的东西，唯有这样，我们才能沉浸于物的无伪装的在场（Anwesen）。但是，这种与物的直接遭遇，既不需要我们去索求，也不需要我们去安排。它早就发生着。在视觉、听觉和触觉当中，在对色彩、声响、粗糙、坚硬的感觉中，物——完全在字面上说——逼迫着我们。物是αἰσθητόν[感性之物]，即，在感性的感官中通过感觉可以感知的东西。由此，后来那个物的概念就变得流行起来了，按照这个概念，物无非是感官上被给予的多样性之统一体。至于这个统一体是被理解为全体，还是整体或者形式，都丝毫没有改变这个物的概念的决定性特征。

&&第二种传统物概念：“物是感官感觉的统一体”（如“苹果是‘红、甜、圆’等感觉的集合”），即“感性之物（αἰσθητόν）”。2.表面合理性：这种概念看似“直接”，因为它源于“感官经验”（我们通过看、摸、尝认识物），因此被认为“贴近物的本质”。3.铺垫批判：海德格尔先承认“物逼迫着我们的感官”，但马上会指出——“感官感觉”只是“物的显现方式”，而非“物的本质”，就像“我们看到苹果的‘红’，但‘红’是苹果反射光的结果，不是苹果本身”，因此这种概念也未切中物性。@@

于是，这种关于物之物性的解释，如同前一种解释一样，也是正确的和可证实的。这就足以令人怀疑它的真实性了。如果我们再考虑到我们所寻求的物之物因素，那么，这个物的概念就又使我们无所适从了。我们从未首先并且根本地在物的显现中感觉到一种感觉的涌逼，例如乐音和噪音的涌逼——正如这种物之概念所断言的那样；而不如说，我们听到狂风在烟囱上呼哨，我们听到三马达的飞机，我们听到与鹰牌汽车迥然不同的奔驰汽车。物本身要比所有感觉更切近于我们。我们在屋子里听到敲门，但我们从未听到听觉的感觉，或者哪怕是纯然的嘈杂声。为了听到一种纯然的嘈杂声，我们必须远离物来听，使我们的耳朵离开物，也即抽象地听。

&&批判“感觉统一体”概念：这种概念看似“正确”（可通过感官证实），但“正确”不等于“真实”——我们听到的不是“听觉感觉”，而是“敲门、飞机、汽车”这些物的存在；只有“抽象地听”（如刻意忽略“敲门”的意义，只关注“声音”），才能得到“纯然的感觉”，但这是“脱离物的本质”的抽象，而非对物的真实把握。2.强调“物先于感觉”：物的存在比感觉更根本——没有“敲门的物”，就没有“敲门的感觉”；感觉是“物显现的结果”，而非“物的本质”，因此“物是感觉统一体”的概念颠倒了“物与感觉”的关系。@@

在我们眼下所说的这个物的概念中，并没有多么强烈的对物的扰乱，而倒是有一种过分的企图，要使物以一种最大可能的直接性接近我们。但只要我们把在感觉上感知的东西当作物的物因素赋予物，那么，物就绝不会满足上述企图。第一种关于物的解释仿佛使我们与物保持着距离，而且把物挪得老远；而第二种解释则过于使我们为物所纠缠了。在这两种解释中，物都消失不见了。因此，确实需要避免这两种解释的夸大。物本身必须保持在它的自持（Insichruhen）中。物应该置于它本己的坚固性中。这似乎是第三种解释所为，而这第三种解释与上面所说的两种解释同样地古老。

&&对比两种概念的缺陷：“实体-属性”把物“拉远”（用抽象内核远离物的存在），“感觉统一体”把物“拉近”（用主观感觉捆绑物的存在），两者都让“物的本质（自持存在）”消失。2.引出第三种概念：“物是质料与形式的统一”——这种概念看似“平衡”，既承认物的“质料”（如石头的材质），又承认物的“形式”（如石头的形状），让物保持“自持”，因此成为最流行的物概念，也是海德格尔下一段的批判重点。@@

给物以持久性和坚固性的东西，同样也是引起物的感性涌逼方式的东西，即色彩、声响、硬度、大小，是物的质料。把物规定为质料（ὕλη），同时也就已经设定了形式（μορφή）。物的持久性，即物的坚固性，就在于质料与形式的结合。物是具有形式的质料。这种物的解释要求直接观察，凭这种观察，物就通过其外观（εἶδος）关涉于我们。有了质料与形式的综合，人们终于寻获了一个物的概念，它对自然物和用具物都是很适合的。

&&第三种传统物概念：“物是质料与形式的统一”（如“桌子是‘木头（质料）+方形（形式）’的结合”），希腊文对应“ὕλη（质料）”和“μορφή（形式）”，外观（εἶδος）是两者的统一。2.表面优势：这种概念既适合自然物（如“岩石是‘石头质料+不规则形式’”），也适合器具（如“锤子是‘金属质料+锤子形式’”），因此被认为“全面”，成为传统美学解释作品的核心框架（如“画是‘颜料质料+构图形式’”）。@@

这个物的概念使我们能够回答艺术作品中的物因素问题。作品中的物因素显然就是构成作品的质料。质料是艺术家创造活动的基底和领域。但我们本可以立即就得出这个明了的众所周知的观点的。我们为什么要在其他流行的物的概念上兜圈子呢？那是因为，我们对这个物的概念，即把物当作具有形式的质料的概念，也是有怀疑的。

&&指出传统美学的观点：人们用“质料-形式”解释作品的物因素——“质料”是作品的材料（如颜料、石头），“形式”是艺术家赋予的结构（如构图、形状），因此“作品是‘艺术形式+物性质料’的结合”。2.预告批判：海德格尔说“有怀疑”，因为这种观点把“作品”等同于“器具”（如“锤子是‘锤子形式+金属质料’”），但作品的本质不是“有用的器具”，因此“质料-形式”无法解释作品的独特性。@@

可是，在我们活动于其中的领域内，质料-形式这对概念不是常用的吗？确然。质料与形式的区分，而且以各种不同的变式，绝对是所有艺术理论和美学的概念图式。不过，这一无可争辩的事实却并不能证明形式与质料的区分是有充足的根据的，也不证明这种区分源始地属于艺术和艺术作品的领域。再者，长期以来，这对概念的使用范围已经远远地越出了美学领域。形式与内容是无论什么东西都可以归入其中的笼统概念。甚至，即使人们把形式称作理性而把质料归于非理性，把理性当作逻辑而把非理性当作非逻辑，甚或把主体-客体关系与形式-质料这对概念结合在一起，这种表象（Vorstellen）仍然具有一种物能抵抗得了的概念机制。

&&批判概念的“泛用性”：“质料-形式”（或“形式-内容”）被用于一切领域（如“文章是‘文字内容+结构形式’”“国家是‘人民质料+制度形式’”），因此成了“笼统概念”，失去了对“艺术领域”的针对性——用“万能概念”解释作品，等于没解释。2.指出概念的“强制性”：这种概念机制像“模具”，把一切存在者都套入“质料+形式”的框架，哪怕物的本质不符合（如纯然物“岩石”没有“人为赋予的形式”），因此是“暴力性的概念”。@@

然而，如果质料与形式的区分的情形就是如此，我们又该怎样借助于这种区分，去把握与其他存在者相区别的纯然物的特殊领域呢？或许，只消我们取消这些概念的扩张和空洞化，根据质料与形式来进行的这样一种标画就能重新赢获它的规定性力量。确实如此；但这却是有条件的，其条件就是：我们必须知道，它是在存在者的哪个领域中实现其真正的规定性力量的。说这个领域是纯然物的领域，这到眼下为止还只是一个假定而已。指出这一概念结构在美学中的大量运用，这或许更能带来这样一种想法，即认为：质料与形式是艺术作品之本质的原生规定性，并且只有从此出发才反过来被转嫁到物上去。质料-形式结构的本源在哪里呢？在物之物因素中呢，还是在艺术作品的作品因素之中？

&&追问概念的本源：若要让“质料-形式”有意义，必须明确它的“适用领域”——它不是源于“纯然物”（如岩石没有“人为形式”），而是源于“艺术作品”或“器具”，因为只有这两者有“人为赋予的形式”。2.反转传统认知：传统认为“质料-形式源于物，再用于作品”，但海德格尔指出“质料-形式源于作品/器具，再转嫁到物”——这是“本末倒置”，因为纯然物的本质不需要“形式”，因此用“质料-形式”解释物，本身就是错误的。@@

自持的花岗岩石块是一种质料，它具有一种尽管笨拙，但却确定的形式。在这里，形式意指诸质料部分的空间位置分布和排列，此种分布和排列带来一个特殊的轮廓，也即一个块状的轮廓。但是，锤子、鞋、斧等，也是处于某种形式当中的质料。在这里，作为轮廓的形式并非一种质料分布的结果。相反地，倒是形式规定了质料的安排。不止于此，形式甚至先行规定了质料的种类和选择：罐要有不渗透性，斧要有足够的硬度，鞋要坚固同时具有柔韧性。此外，在这里起支配作用的形式与质料的交织首先就从罐、斧和鞋的用途方面被处置好了。这种有用性（Dienlichkeit）从来不是事后才被指派和加给罐、斧、鞋这类存在者的。但它也不是作为某种目的而四处漂浮于存在者之上的什么东西。

&&区分“纯然物”与“器具”的“质料-形式”关系：纯然物（岩石）的“形式”是“质料自然分布的结果”（如块状轮廓是岩石自然形成的）；而器具（锤子、鞋）的“形式”是“由用途规定的”——如“斧的形式要适合砍东西，因此需要‘坚硬的金属质料+锋利的刃形’”，用途（有用性）是“形式与质料”的统一基础。2.关键发现：“质料-形式”的真正适用领域是“器具”，因为器具的“形式”由“用途”决定，“质料”由“形式”选择，两者都服务于“有用性”；而纯然物的“形式”是自然的，与“用途”无关，因此“质料-形式”不适用于纯然物。@@

有用性是一种基本特征，由于这种基本特征，这个存在者便凝视我们，亦即闪现于我们面前，并因而现身在场，从而成为这种存在者。不光是赋形活动，而且随着赋形活动而先行给予的质料选择，因而还有质料与形式的结构的统治地位，都建基于这种有用性之中。服从有用性的存在者，总是制作过程的产品。这种产品被制作为用于什么的器具（Zeug）。因而，作为存在者的规定性，质料和形式就寓身于器具的本质之中。器具这一名称指的是为了使用和需要所特别制造出来的东西。质料和形式绝不是纯然物的物性的源始规定性。

&&器具的本质是“有用性”：器具的“存在”就是“服务于用途”——如“锤子之所以是锤子，不是因为‘金属+木柄’，而是因为‘能敲钉子’”，有用性是器具的“存在论基础”。2.质料-形式的归属：“质料-形式”是“器具本质的派生规定”——因为要“有用”，才需要“特定的形式”；因为需要“特定的形式”，才需要“特定的质料”，因此两者都依赖于“有用性”，而非“纯然物的物性”。3.否定传统观点：明确“质料-形式不是纯然物的源始规定”，彻底瓦解第三种传统物概念的合理性，为后文“作品既非纯然物也非器具”铺垫。@@

器具，比如鞋具吧，作为完成了的器具，也像纯然物那样，是自持的；但它并不像花岗岩石块那样具有那种自生性。另一方面，器具也显示出一种与艺术作品的亲缘关系，因为器具也出自人的手工。而艺术作品由于其自足的在场却又堪与自身构形的不受任何逼迫的纯然物相比较。尽管如此，我们并不把作品归人纯然物一类。我们周围的用具物毫无例外地是最切近和本真的物。于是，器具既是物，因为它被有用性所规定，但又不只是物；器具同时又是艺术作品，但又要逊色于艺术作品，因为它没有艺术作品的自足性。假如允许作一种计算性排列的话，我们可以说，器具在物与作品之间有一种独特的中间地位。

&&器具的中间地位：器具与纯然物的共性是“自持”（如鞋具完成后不依赖人也能存在），但无“自生性”（需人制作）；与作品的共性是“人工制作”，但无“自足性”（作品不服务于用途，器具服务于用途）。因此器具是“物与作品的中间者”。2.为作品本质铺垫：通过“器具的中间地位”，凸显作品的独特性——作品既不像纯然物那样“无人工干预”，也不像器具那样“服务于用途”，而是“自足的、显现真理的存在”，这是后续分析的核心。@@

而质料-形式结构，由于它首先规定了器具的存在，就很容易被看作任何存在者的直接可理解的状态，因为在这里从事制作的人本身已经参与进来了，也即参与了一个器具进入其存在（Sein）的方式。由于器具拥有一个介于纯然物和作品之间的中间地位，因而人们很自然地想到，借助于器具存在（质料-形式结构）也可以掌握非器具性的存在者，即物和作品，甚至一切存在者。

&&解释传统错误的根源：因为“质料-形式”能解释“器具”（最切近人的物），人们便误以为它能解释“一切存在者”（纯然物、作品）——这是“以偏概全”，因为纯然物无“用途规定的形式”，作品无“用途”，因此“质料-形式”无法解释它们。2.批判“人类中心主义”：这种错误源于“人把自己制作器具的方式（质料-形式）强加给一切存在者”，认为“存在者的本质由人的制作方式决定”，这是技术时代“人类支配存在者”思维的早期表现。@@

不过，把质料-形式结构视为任何一个存在者的这种状态的倾向，还受到了一个特殊的推动，这就是：事先根据一种信仰，即圣经的信仰，把存在者整体表象为受造物，在这里也就是被制作出来的东西。虽然这种信仰的哲学能使我们确信上帝的全部创造作用完全不同于工匠的活动，但如果同时甚或先行就根据托马斯主义神学对于圣经解释的信仰的先行规定，从materia[质料]和forma[形式]的统一方面来思考enscreatum[受造物]，那么，这种信仰就是从一种哲学那里得到解释的，而这种哲学的真理乃基于存在者的一种无蔽状态，后者不同于信仰所相信的世界。

&&历史推动因素：中世纪基督教信仰把“一切存在者视为上帝的受造物”（如“上帝像工匠造器具一样创造世界”），托马斯主义神学用“质料-形式”解释“受造物”，进一步强化了“质料-形式适用于一切存在者”的观点。2.指出信仰与哲学的混淆：基督教信仰中的“创造”本不同于“工匠造器具”（上帝的创造是“无中生有”，工匠的制作是“利用质料”），但神学用“质料-形式”（工匠制作的概念）解释“创造”，导致“存在者的本质被等同于器具的本质”，加剧了传统物概念的错误。@@

建基于信仰的创造观念，虽然现在可能丧失了它在认识存在者整体这回事情上的主导力量，但是一度付诸实行的、从一种外来哲学中移植过来的对一切存在者的神学解释，亦即根据质料和形式的世界观，却仍然保持着它的力量。这是在中世纪到近代的过渡期发生的事情。近代形而上学也建基于这种具有中世纪特征的形式-质料结构之上，只是这个结构本身在字面上还要回溯到εἶδος[外观、爱多斯]和ὕλη[质料]的已被掩埋起来的本质那里。因此，根据质料和形式来解释物，不论这种解释仍旧是中世纪的还是成为康德先验论的，总之它已经成了流行的自明的解释了。但正因为如此，它便与上述的另外两种物之物性的解释毫无二致，也是对物之物存在（Dingsein）的扰乱。

&&概念的历史延续：中世纪的“质料-形式世界观”虽失去神学主导，但仍影响近代形而上学（如康德用“形式（先天范畴）+质料（后天经验）”解释知识），成为“自明的解释”。2.总结三种传统概念的共性：“实体-属性”“感觉统一体”“质料-形式”都是“对物的扰乱”——它们都把“物的存在”等同于“人的认知方式”（如实体-属性对应命题结构，感觉统一体对应感官经验，质料-形式对应制作方式），而非“物的自主存在”，因此都未切中物性。@@

光是由于我们把本真的物称为纯然物，就已经泄露了实情。“纯然”毕竟意味着对有用性和制作特性的排除。纯然物是一种器具，尽管是被剥夺了其器具存在的器具。物之存在就在于此后尚留剩下来的东西。但这种剩余没有在其存在特性方面得到专门规定。物之物因素是否在排除所有器具因素的过程中有朝一日显露出来，这还是一个疑问。因此，物之解释的第三种方式，亦即以质料-形式结构为线索的解释方式，也终于表现为对物的一种扰乱。

&&揭示“纯然物”的误导性：我们称“石头”为“纯然物”，暗示它是“被剥夺了用途的器具”（如“不是用来敲打的器具”），但这仍然用“器具的标准”衡量纯然物，无法摆脱“质料-形式”的框架，因此“纯然物”的概念也无法让“物因素”显现。2.结论：三种传统物概念都无法切中物性，必须放弃“从人的认知/制作方式理解物”的思路，转而“让物以自身的方式显现”，这为后文“通过作品理解物因素”铺垫。@@

上面三种对物性的规定方式把物理解为特征的载体、感觉多样性的统一体和具有形式的质料。在关于存在者之真理的历史进程中，这三种解释还有互相重合的时候，不过这一点我们可以暂且按下不表。在这种重合中，它们加强了各自固有的扩张过程，以至于它们同样地成了对物、器具和作品有效的规定方式。于是，从中产生出一种思维方式，我们不仅特别地根据这种思维方式去思考物、器具和作品，而且也一般地根据这种思维方式去思考一切存在者。这种久已变得流行的思维方式抢先于一切有关存在者的直接经验。这种先入之见阻碍着对当下存在者之存在的沉思。这样一来，流行的关于物的概念既阻碍了人们去发现物之物因素，也阻碍了人们去发现器具之器具因素，尤其是阻碍了人们对作品之作品因素的探究。

&&批判“思维方式的霸权”：三种物概念重合后，形成一种“先入之见”——用“器具的存在方式”（如属性、感觉、质料-形式）思考一切存在者，包括物和作品，这就像“用一把尺子量所有东西”，必然扭曲物和作品的本质。2.指出探究的障碍：这种思维方式让我们“无法直接经验存在者”（如把作品当作“有形式的质料”，而非“显现真理的存在”），因此要探究“作品的作品因素”，必须先打破这种思维方式。@@

这一事实说明为什么我们必需知道上面这些关于物的概念，为的是在这种知道中思索这些关于物的概念的来源以及它们无度的僭越，但也是为了思索它们的自明性的假象。而当我们冒险一试，尝试考察和表达出物之物因素、器具之器具因素、作品之作品因素时，这种知道就愈加必需了。但为此只需做到一点，那就是：防止上述思维方式的先入之见和无端滥用，比如，让物在其物之存在中憩息于自身。还有什么比让存在者保持原样的存在者显得更轻松的呢？抑或，以这样一个任务，我们是不是面临着最为艰难的事情，尤其是当这样一个意图——即让存在者如其所是地存在——与那种为了一个未经检验的存在概念而放弃存在者的漠然态度相对立时？我们应该回归到存在者那里，根据存在者之存在来思考存在者本身，而与此同时通过这种思考又使存在者憩息于自身。

&&明确知道传统概念的目的：不是“接受它们”，而是“认清它们的错误来源（人的认知/制作方式）和僭越（适用于一切存在者）”，打破“自明性假象”。2.提出新的探究方式：“让存在者憩息于自身”——即放弃“用概念框架套存在者”，转而“根据存在者的存在方式思考存在者”，比如“让物自主存在，不强行用‘属性’‘感觉’‘质料-形式’解释它”，这是现象学“回到事物本身”方法的体现，也是探究作品因素的关键。@@

看起来，在对物之物性的规定中，上面这种思想努力遇到了最大的阻力；因为上述种种尝试失败的原因不就在这里吗？毫不显眼的物最为顽强地躲避思想。或者，纯然物的这样一种自行抑制，这样一种憩息于自身中的无所促逼的状态，恰恰就应当属于物的本质吗？那么，难道物之本质中那种令人诧异的和封闭的东西，对于一种试图思考物的思想来说就必定不会成为亲熟的东西吗？如果是这样，那我们就不可强求一条通往物之物因素的道路了。

&&承认思考物的困难：纯然物“憩息于自身”，不向人的概念“敞开”，因此最难被思想把握，这也是传统物概念失败的原因。2.转变思路：既然“直接思考物”困难，就需要“间接路径”——通过思考“器具”（与物相近但有差异），再过渡到“作品”（能显现物因素），因此下一段将转向“器具之器具因素”的探究。@@

对物之物性的道说特别艰难而稀罕。对于这一点，我们前面挑明的对物之物性的解释的历史已经是一个可靠的证据了。这一历史也就是那种命运（Schicksal），西方思想迄今都是依此命运去思考存在者之存在的。不过，我们现在不仅要确定这一点。我们同时要在这种历史中获取一种暗示。在物之解释中，那种以质料与形式为引线的解释具有一种特殊的支配地位，这难道是偶然的吗？这种物之规定起于一种对器具之器具存在的解释。器具这种存在者以一种特殊的方式靠近于人的表象，因为它是通过我们自己的制作而进入存在的。同时，这种以其存在而更显亲熟的存在者，即器具，就在物与作品之间具有一个特别的中间地位。我们将循着这一暗示，首先寻找器具之器具因素。也许我们由此可以对物之物因素和作品之作品因素有所领悟。我们只是须得避免过早地使物和作品成为器具的变种。但我们也要敞开这样一种可能性，即，甚至在器具的存在方式中也还有本质性的差异起着支配作用。

&&接受历史暗示：“质料-形式”源于对器具的解释，且器具是“物与作品的中间者”，因此“先探究器具的器具因素”，能为理解物和作品提供线索，这是“迂回但有效的路径”。2.设定探究边界：避免“把物和作品当作器具的变种”（如把物当作“无用的器具”，把作品当作“观赏的器具”），因为三者的存在方式有本质差异，探究器具是为了“对比差异”，而非“等同归类”。@@

然而，哪条道路通向器具之器具因素呢？我们应当如何经验器具事实上是什么？现在必需的做法显然是必须消除那些立即又会带来通常解释的无端滥用的企图。对此，如果我们不用某种哲学理论而径直去描绘一个器具，那就最为保险了。

&&确定探究方法：“径直描绘器具”，而非“用哲学理论（如质料-形式）解释”，这是现象学方法的实践——通过“直接描述”，让器具的本质自行显现，避免概念框架的干扰。2.选择具体案例：下一段将以“农鞋”为案例，因为它是“日常的器具”，贴近生活，容易直接经验，且凡・高的《农鞋》画作能后续过渡到“作品的作品因素”探究。@@

作为例子，我们选择一个常见的器具：一双农鞋。为了对它作出描绘，我们甚至无需展示这样一种用具的实物，人人都知道它。但由于在这里事关一种直接描绘，所以可能最好是为直观认识提供点方便。为了这种帮助，有一种形象的展示就够了。为此我们选择了凡・高的一幅著名油画。凡・高多次画过这种鞋具。但鞋具有什么看头呢？人人都知道鞋是什么东西？如果不是木鞋或者树皮鞋的话，我们在鞋上就可以看到用麻线和钉孔连在一起的牛皮鞋底和鞋帮。这种器具是用来裹脚的。鞋或用于田间劳动，或用于翩翩起舞，根据不同的有用性，它们的质料和形式也不同。

&&描绘器具的表层特征：农鞋的“物因素”是“牛皮、麻线”，“形式”是“适合裹脚”，“有用性”是“田间劳动或跳舞”，这些是器具的表层属性，传统“质料-形式”概念能解释的部分。2.铺垫深层分析：海德格尔先描述“人人都知道的特征”，再通过凡・高的画作，引导我们超越表层，看到“有用性背后的器具本质”——即“器具如何与世界、大地关联”，这是传统概念无法触及的。@@

此类正确的说明只是解说了我们已经知道的事情而已。器具的器具存在就在于它的有用性。可是，这种有用性本身的情形又是怎样呢？我们已经用有用性来把握器具之器具因素吗？为了做到这一点，难道我们不必从其用途上查找有用的器具吗？田间农妇穿着鞋子。只有在这里，鞋才成其所是。农妇在劳动时对鞋思量越少，或者观看得越少，或者甚至感觉得越少，它们就越是真实地成其所是。农妇穿着鞋站着或者行走。鞋子就这样现实地发挥用途。必定是在这样一种器具使用过程中，我们真正遇到了器具因素。

&&深化器具本质：器具的本质不是“有用性”本身，而是“在使用中显现的有用性”——如“农鞋的本质不在‘能裹脚’的抽象属性，而在‘农妇穿着它劳动’的具体过程中”。2.关键观察：“农妇对鞋思量越少，鞋越真实地成其所是”——因为当农妇专注于劳动时，鞋的“有用性”完全融入“劳动过程”，不再是“被观察的对象”，而是“与农妇、田地、劳动融为一体的存在”，这才是器具的真实存在方式。@@

与此相反，只要我们仅仅一般地想象一双鞋，或者甚至在图像中观看这双只是摆在那里的空空的无人使用的鞋，那我们将绝不会经验到器具的器具存在实际上是什么。根据凡・高的画，我们甚至不能确定这双鞋是放在哪里的。这双农鞋可能的用处和归属毫无透露，只是一个不确定的空间而已。上面甚至连田地里或者田野小路上的泥浆也没有沾带一点，后者本来至少可以暗示出这双农鞋的用途的。只是一双农鞋，此外无他。然而——

&&对比“闲置的器具”与“使用的器具”：闲置的农鞋（如画作中无人穿的鞋）无法显现“器具存在”，因为它脱离了“使用过程”，只是“物因素的集合”；只有“被使用的鞋”才能显现“器具本质”。2.设置悬念：“然而”引出下文——凡・高的画虽然描绘的是“闲置的鞋”，却能让我们经验到“器具的器具存在”，因为画作不是“复制现实”，而是“显现真理”，这是作品的独特性所在。@@

从鞋具磨损的内部那黑洞洞的敞口中，凝聚着劳动步履的艰辛。这硬邦邦、沉甸甸的破旧农鞋里，聚积着那寒风料峭中迈动在一望无际的永远单调的田垄上的步履的坚韧和滞缓。鞋皮上沾着湿润而肥沃的泥土。暮色降临，这双鞋底在田野小径上踽踽而行。在这鞋具里，回响着大地无声的召唤，显示着大地对成熟谷物的宁静馈赠，表征着大地在冬闲的荒芜田野里朦胧的冬冥。这器具浸透着对面包的稳靠性无怨无艾的焦虑，以及那战胜了贫困的无言喜悦，隐含着分娩阵痛时的哆嗦，死亡逼近时的战栗。这器具属于大地（Erde），它在农妇的世界（Welt）里得到保存。正是由于这种保存的归属关系，器具本身才得以出现而得以自持。

&&作品显现器具的本质：凡・高的画虽然没有“农妇使用鞋”的场景，但通过“磨损的鞋口、沾泥的鞋皮”，让我们看到“农鞋与大地（田野、泥土）、世界（农妇的劳动、焦虑、喜悦）的关联”——这是闲置的鞋无法显现的，也是传统概念无法触及的。2.器具的存在论关联：器具的“自持存在”源于“归属大地、保存于世界”——农鞋不是孤立的“物”，而是“连接农妇、大地、世界的存在”，它的“有用性”本质是“这种关联的显现”，这才是器具的器具因素。3.过渡到作品：画作能显现“器具的本质关联”，说明作品的本质不是“复制器具”，而是“让存在者的真理显现”，为后文“作品的作品因素是真理的发生”铺垫。@@

然而，我们也许只有在这个画出来的鞋具上才能看到所有这一切。相反，农妇就径直穿着这双鞋。倘若这种径直穿着果真如此简单就好了。暮色黄昏，农妇在一种沉重而健康的疲惫中脱下鞋子；晨曦初露，农妇又把手伸向它们；或者在节日里，农妇把它们置于一旁。每当此时，未经观察和打量，农妇就知道那一切。虽然器具的器具存在就在其有用性中，但这种有用性本身又植根于器具的一种本质性存在的丰富性中。我们称之为可靠性（Verlässlichkeit）。借助于这种可靠性，农妇通过这个器具而被置人大地的无声召唤之中；借助于器具的可靠性，农妇才对自己的世界有了把握。世界和大地为她而在此，也为与她相随以她的方式存在的人们而在此，只是这样在此存在：在器具中。我们说“只是”，在这里是令人误解的；因为器具的可靠性才给这单朴的世界带来安全，并且保证了大地无限延展的自由。

&&器具的核心本质是“可靠性”：“有用性”是“可靠性的表现”——农鞋的“有用性”不仅是“能裹脚”，更是“农妇可以依赖它面对大地（劳动）、把握世界（生活）”，这种“可依赖性”就是“可靠性”。2.世界与大地的关联：器具的“可靠性”让“世界（农妇的生活、劳动）”和“大地（田野、自然）”在器具中“在此存在”——农鞋是“世界与大地交汇的载体”，它的存在让农妇的生活有了“安全”，让大地的存在有了“意义”。3.作品的不可替代性：农妇“知道”器具的可靠性，但无法“显现”它；而作品（凡・高的画）能把这种“可靠性”和“世界-大地关联”清晰地呈现出来，让不从事农耕的人也能领会“农鞋如何连接世界与大地”。这说明作品的本质是“真理的显现者”，能把日常中“被熟知却未被察觉”的存在关联，转化为可被感知的真理。@@

器具之器具存在，即可靠性，按照物的不同方式和范围把一切物聚集于一体。不过，器具的有用性只不过是可靠性的本质后果。有用性在可靠性中漂浮。要是没有可靠性就没有有用性。具体的器具会用旧用废；而与此同时，使用本身也变成了无用，逐渐损耗，变得寻常无殊。于是，器具之存在进入萎缩过程中，沦为纯然的器具。器具之存在的这样一种萎缩过程也就是可靠性的消失过程。也正是由于这一消失过程，用物才获得了它们那种无聊而生厌的惯常性，不过，这一过程更多地也只是对器具存在的源始本质的一个证明。器具的磨损的惯常性作为器具唯一的、表面上看来为其所特有的存在方式突现出来。现在，只还有枯燥无味的有用性才是可见的。它唤起一种假象，即，器具的本源在于纯然的制作过程中，制作过程才赋予某种质料以形式。可是，器具在其真正的器具存在中远不只是如此。质料与形式以及两者的区别有着更深的本源。

&&可靠性与有用性的本质关系：这里进一步厘清“可靠性”是器具存在的核心，“有用性”只是可靠性的外在表现。就像农鞋的“有用性”（能裹脚、适合田间行走），本质上源于它的“可靠性”——农妇能依赖它应对田间的粗糙路面、寒冷天气。当器具用旧用废，“有用性”消失，但“可靠性曾存在”的本质并未消失，反而通过“磨损”证明了器具曾以“可靠”的方式存在过。2.批判“质料-形式”的表层认知：人们看到器具磨损后只剩“有用性的残留”，便误以为器具的本源是“制作过程（赋予质料形式）”，但这是只看表层的误解。器具的真正本源是“可靠性”，质料（如农鞋的牛皮）和形式（如适合脚型的设计）都只是为“可靠性”服务的，没有可靠性，质料和形式的组合只是一堆无意义的材料。3.为作品的独特性铺垫：器具会因使用而“萎缩”为纯然物，而作品不会——作品的存在不依赖“有用性”，也不会因时间流逝而“萎缩”，反而会持续显现真理，这为后文对比“作品与器具的本质差异”埋下伏笔。@@

自持的器具的宁静就在可靠性之中。只有在可靠性之中，我们才能发现器具实际上是什么。但对于我们首先所探寻的东西，即物之物因素，我们仍然茫然无知。尤其对于我们真正的、唯一的探索目的，即艺术作品意义上的作品的作品因素，我们就更是一无所知了。

或者，是否我们眼下在无意间，可说是顺带地，已经对作品的作品存在有了一鳞半爪的经验呢？

我们已经寻获了器具的器具存在。但又是如何寻获的呢？不是通过对一个真实摆在那里的鞋具的描绘和解释，不是通过对制鞋工序的讲述，也不是通过对张三李四实际使用鞋具过程的观察，而只是通过对凡・高的一幅画的观赏。这幅画道出了一切。走近这个作品，我们突然进入了另一个天地，其况味全然不同于我们惯常的存在。

&&器具存在的揭示依赖作品：我们无法通过“观察真实器具”“分析制作过程”理解器具的“可靠性”（因为日常使用中，我们只关注有用性，忽略可靠性），反而要通过艺术作品（如凡・高的《农鞋》）才能领会。这说明作品具有“揭示存在本质”的独特能力——它能把日常中“被忽略的存在关联”（如农鞋与大地、农妇世界的关联）清晰地显现出来。2.作品带来的存在论突破：“进入另一个天地”指作品让我们脱离“日常的实用思维”（如“农鞋是用来穿的”），进入“对存在的沉思”（如“农鞋如何承载农妇的生存、连接大地的意义”）。这种突破是器具本身无法实现的，因为器具的存在始终被“有用性”束缚，而作品的存在超越了有用性，成为“存在真理的显现场域”。3.过渡到作品的作品因素：通过“观赏画作理解器具存在”的案例，自然引出“作品的作品因素是什么”的问题——作品能揭示器具的本质，说明作品的存在方式与器具、纯然物都不同，其核心在于“显现真理”，这为后文定义“作品是真理的自行设置入作品”铺垫。@@

艺术作品使我们懂得了鞋具实际上是什么。倘若我们以为我们的描绘是一种主观活动，已经如此这般勾勒好了一切，然后再把它置于画上，那就是最为糟糕的自欺了。如果说这里有什么值得起疑的地方的话，那就只有一点，即，我们站在作品近处经验得太过肤浅了，对自己的经验的言说太过粗陋和简单了。但首要地，这部作品并不像起初使人感觉的那样，仅只为了使人更好地目睹一个器具是什么。倒不如说，通过这个作品，也只有在这个作品中，器具的器具存在才专门显露出来了。

在这里发生了什么呢？在这作品中有什么东西在发挥作用呢？凡・高的油画揭开了这个器具即一双农鞋实际上是什么。这个存在者进入它的存在之无蔽之中。希腊人把存在者之无蔽状态命名为ἀλήθεια。我们说真理，但对这个词语少有足够的思索。在作品中，要是存在者是什么和存在者如何是被开启出来，也就有了作品中的真理的发生。

&&作品的真理显现：“无蔽（ἀλήθεια）”是海德格尔对“真理”的核心定义——真理不是“命题与事实的符合”（如“农鞋是用来穿的”），而是“存在者如其所是地显现自身”。凡・高的画让“农鞋的存在”从“遮蔽状态”（日常中只被当作“有用的器具”）进入“无蔽状态”（显现为“连接农妇、大地、生存的存在者”），这就是“真理的发生”。2.批判主观解读的误区：有人认为“农鞋的意义是观者或画家主观赋予的”，但海德格尔强调——作品显现的真理是“存在者自身的无蔽”，不是主观强加的。凡・高只是通过画笔，让农鞋本就有的存在关联（与大地、农妇的关联）显现出来，而非“创造”出新的意义。3.作品的本质功能：作品的核心功能不是“再现器具”（如“画一双像真实农鞋的鞋”），而是“让存在者的真理发生”——它像一盏灯，照亮存在者被日常思维遮蔽的本质，这是作品区别于器具和纯然物的根本特征。@@

在艺术作品中，存在者之真理已经自行设置入作品中了。在这里，“设置”（Setzen）说的是：带向持立。一个存在者，一双农鞋，在作品中走进了它的存在的光亮中。存在者之存在进入其闪耀的恒定中了。

那么，艺术的本质或许就是：存在者的真理自行设置入作品。可是迄今为止，人们都一直认为艺术是与美的东西或美有关的，而与真理毫不相干。产生这类作品的艺术，亦被称为美的艺术，以区别于生产器具的手工艺。在美的艺术中，并不是说艺术就是美的，它之所以被叫做美的，是因为它产生美。相反，真理归于逻辑，而美留给了美学。

&&艺术本质的核心定义：“存在者的真理自行设置入作品”是海德格尔对艺术本质的关键界定。“自行设置”强调真理不是被“注入”作品的，而是真理自身“愿意”在作品中显现并“保持恒定”（如《农鞋》中的真理不会因时间流逝而消失，反而会持续闪耀）。2.颠覆传统艺术观：传统认为“艺术与美相关，真理与逻辑相关”，把艺术归入“感性领域”，真理归入“理性领域”。但海德格尔指出——美与真理并非无关，美是真理的“显现方式”（如农鞋的“美”，源于它所显现的生存真理的闪耀），艺术的本质不在美，而在真理，这彻底重构了艺术与真理的关系。3.区分艺术与手工艺：传统将“美的艺术”与“手工艺”对立，认为前者创造美，后者生产器具。但海德格尔认为，两者的根本区别不是“美与实用”，而是“是否让真理发生”——手工艺生产的器具服务于有用性，不显现真理；艺术作品不服务于实用，专门让真理发生，这才是艺术的本质。@@

抑或，艺术即真理自行设置入作品这一命题竟会使那个已经过时的观点，即那个认为艺术是现实的模仿和反映的观点，卷土重来么？诚然，对现存事物的再现要求那种与存在者的符合一致，要求以存在者为衡度；在中世纪，人们说的是adaequatio[符合]；而亚里士多德早就说过ὁμοίωσις[肖似]。长期以来，与存在者的符合一致被视为真理的本质。但我们是不是认为凡・高的那幅画描绘了一双现存的农鞋，而且是因为把它描绘得惟妙惟肖，才成为一件作品的呢？我们是不是认为这幅画把现实事物描摹下来，并且把现实事物移置到艺术家生产的一个产品中去呢？绝对不是。

&&批判“模仿论”艺术观：传统“模仿论”认为艺术是“对现实的再现（符合现实）”，但海德格尔反驳——凡・高的画不是“模仿现实中的农鞋”（哪怕画得再像，也只是复制，不是作品）。作品的价值不在“像不像”，而在“是否让真理发生”——它显现的是农鞋“作为存在者的本质”，而非“现实中农鞋的外观”。2.区分“符合”与“无蔽”：传统真理观（如adaequatio[符合]）认为“真理是主观与客观的符合”，而海德格尔的真理观（无蔽）认为“真理是存在者自身的显现”。作品的真理不是“画与现实农鞋的符合”，而是“农鞋的存在从遮蔽到无蔽”，这是两种完全不同的真理维度。3.强调作品的创造性：作品不是“复制现实”，而是“让存在者的真理首次显现”——现实中的农鞋从未以“连接农妇、大地、生存”的方式被感知，而作品让这种存在关联首次成为可见的真理，这才是作品的创造性所在。@@

也就是说，作品绝不是对那些时时现存手边的个别存在者的再现，恰恰相反，它是对物的普遍本质的再现。但这个普遍本质究竟何在，又如何存在，使得艺术作品能与之符合一致呢？一座希腊神庙竟与哪个物的何种本质相符合呢？谁敢断言神庙的理念在这个建筑作品中得到表现是不可能的呢？而且实际上，只要它是一件艺术作品，那么在这件艺术作品中，真理就已设置入其中了。或者让我们来想一想荷尔德林的赞美诗《莱茵河》吧。诗人在此事先得到了什么，又是如何得到的，使得他进而能在诗中把它再现出来呢？要是荷尔德林这首赞美诗或其他类似的诗作仍不能说明现实与艺术作品之间的描摹关系，那么，另一部作品，即迈耶尔的《罗马喷泉》一诗，似乎最好地证明那种认为作品描摹现实的观点。

罗马喷泉

水柱升腾又倾注，

充满大理石圆盘，

渐渐消隐又流溢，

落入第二层圆盘；

第二层充盈而给予，

更有第三层沸扬涌流，

层层圆盘，同时接纳又奉献，

激流不止又泰然伫立。

&&用诗歌案例反驳“模仿论”：迈耶尔的《罗马喷泉》看似“描摹现实中的喷泉”，但诗中“同时接纳又奉献”“激流不止又泰然伫立”等描述，并非对喷泉外观的复制，而是对喷泉“存在本质”（如自然力量的循环、动与静的统一）的显现。这种显现不是“模仿”，而是“真理的发生”——诗让喷泉的存在从“日常景观”（被观看的对象）变为“存在真理”（自然与存在的关联）。2.作品与“普遍本质”的关系：作品不是“再现个别存在者”（如这一双农鞋、这一座喷泉），也不是“再现抽象的普遍本质”（如“所有农鞋的共性”），而是让“存在者的普遍本质（存在）”通过个别存在者（如诗中的喷泉、画中的农鞋）显现出来。这种“个别显现普遍”的方式，是作品显现真理的独特路径。3.铺垫“真理与艺术”的关联：无论是希腊神庙、荷尔德林的诗，还是迈耶尔的诗，都证明“只要是艺术作品，就有真理设置入其中”。这说明“真理自行设置入作品”是艺术的普遍本质，与作品的门类（绘画、建筑、诗歌）无关，为后文“真理与艺术”的章节奠定基础。@@

可这首诗既不是对实际现存的喷泉的诗意描画，也不是对罗马喷泉的普遍本质的再现。但真理却已经设置入作品中了。何种真理在作品中发生呢？真理当真能发生并且如此历史性地存在吗？而人们倒是说，真理乃是某种无时间的和超时间的东西。

我们寻求艺术作品的现实性，是为了实际地找到在其中起支配作用的艺术。物性的根基已经被表明为作品最切近的现实。而为了把握这种物性因素，传统的物的概念却是不够的；因为这些概念本身就错失了物因素的本质。流行的物的概念把物规定为有形式的质料，这根本就不是出自物的本质，而是出于器具的本质。我们也已经表明，长期以来，在对存在者的解释中，器具存在一直占据着一种独特的优先地位。这种过去未得到专门思考的器具存在的优先地位暗示我们，要在避开流行解释的前提下重新追问器具因素。

&&真理的历史性：人们认为“真理是无时间的”（如“1+1=2”永远为真），但海德格尔指出——作品中的真理是“历史性的发生”。例如《罗马喷泉》的真理（喷泉的存在本质），只在这首诗中、在特定的历史语境下显现，并非“永远存在”；不同时代的人对这首诗的理解不同，也说明真理的显现具有历史性。2.回归物性问题的必要性：虽然通过作品看到了真理的发生，但“作品的物性因素”仍是未解的问题——作品有物因素（如诗的语言、画的颜料），但物因素与真理的关系是什么？传统“质料-形式”概念无法回答（因为它源于器具本质），因此必须重新追问“物的本质”，才能厘清物因素在作品中的作用。3.器具存在的优先地位的危害：传统思维因“器具存在的优先地位”（日常中最常接触器具），习惯用“器具的逻辑”（质料-形式、有用性）理解一切存在者（物、作品），导致物的本质被遮蔽，作品的真理被误解为“形式的美”或“实用的模仿”。因此，要理解作品的现实性，必须先打破这种思维惯性。@@

我们曾通过一件作品告诉自己器具是什么。由此，在作品中发挥作用的东西也几乎不露痕迹地显现出来，那就是在其存在中的存在者的开启，亦即真理之生发。而现在，如果作品的现实性只能通过在作品中起作用的东西来规定的话，那么，我们在艺术作品的现实性中寻获现实的艺术作品这样一个意图的情形如何呢？只要我们首先在那种物性的根基中猜度作品的现实性，那我们就误入歧途了。现在，我们站在我们的思索的一个值得注意的成果面前——如果我们还可以称之为成果的话。有两点已经清楚了：

第一，把握作品中的物因素的手段，即流行的物概念，是不充分的。

第二，我们意图借此当作作品最切近的现实性来把握的东西，即物性的根基，并不以此方式归属于作品。

&&总结物性问题的结论：通过前文的追问，明确了两个关键结论——①传统物概念（属性载体、感觉统一体、质料-形式）无法把握作品的物因素（因为它们要么源于主观认知，要么源于器具本质）；②作品的现实性不在“物性根基”（如颜料、语言等物因素），而在“真理的发生”（物因素只是真理显现的载体，不是核心）。2.纠正对作品现实性的误解：人们习惯认为“作品的现实性就是它的物因素（如能触摸的画布、能阅读的文字）”，但海德格尔指出——这种理解把作品等同于“纯然物”或“器具”，忽略了作品“显现真理”的独特现实性。作品的现实性是“真理在物因素中发生”，物因素只是真理显现的“场地”，而非现实性本身。3.为“作品与真理”章节铺垫：既然作品的现实性在于真理的发生，那么接下来必须追问“真理是什么”“真理如何在作品中发生”，这自然过渡到后文“作品与真理”的核心讨论，使整个追问逻辑连贯推进。@@

一旦我们在作品中针对这样一种物性的根基，我们实际上已经不知不觉地把这件作品当作一个器具了，我们此外还在这个器具上准予建立一座包含着艺术成分的上层建筑。不过，作品并不是一个器具，一个此外还配置有某种附着于其上的审美价值的器具。作品丝毫不是这种东西，正如纯然物是一个仅仅缺少真正的器具特征即有用性和制作过程的器具。

我们对于作品的追问已经受到了动摇，因为我们首先没有追问作品，而是时而追问一个物时而追问一个器具。不过，这并不是才由我们发展出来的追问。它是美学的追问态度。美学预先考察艺术作品的方式服从于对一切存在者的传统解释的统治。然而，动摇这种习惯的追问态度并不是本质性的。关键在于我们首先要开启一道眼光，看到下面这一点，即：只有当我们去思考存在者之存在之际，作品之作品因素、器具之器具因素和物之物因素才会接近我们。为此就必须预先拆除自以为是的障碍，把流行的虚假概念置于一边。因此我们不得不走了一段弯路。但这段弯路同时也使我们上了路，有可能把我们引向一种对作品中的物因素的规定。作品中的物因素是不能否定的，但如果这种物因素归属于作品之作品存在，那么，我们就必须根据作品因素来思考它。如果是这样，则通向对作品的物性现实性的规定的道路，就不是从物到作品，而是从作品到物了。

&&批判美学的错误追问：传统美学把作品当作“带审美价值的器具”（如“好看的器具”），要么关注物因素（如材质、形式），要么添加“审美上层建筑”（如美感、情感），但这都是用“器具的逻辑”理解作品，完全忽略了作品的“作品因素（真理发生）”。海德格尔强调，作品与器具的本质差异不是“有无审美价值”，而是“是否让真理发生”。2.提出新的追问路径：既然传统从“物→作品”的路径行不通，就必须反转思路——从“作品→物”，即先理解作品的本质（真理发生），再回头看物因素在作品中的作用。例如，先理解《农鞋》的真理（显现农妇的生存世界），再明白“颜料、画布”这些物因素是真理显现的载体，而非作品的核心。3.强调存在论追问的重要性：无论是作品、器具还是物，其本质都只能通过“思考存在者之存在”来把握——作品的存在是“真理的发生”，器具的存在是“可靠性”，物的存在是“自持”。只有跳出“日常认知”和“传统概念”，进入存在论层面，才能真正理解三者的本质差异，这也是海德格尔整个追问的核心方法论。@@

艺术作品以自己的方式开启存在者之存在。在作品中发生着这样一种开启，也即解蔽（Entbergen），也就是存在者之真理。在艺术作品中，存在者之真理自行设置入作品中了。艺术就是真理自行设置入作品中。那么，这种不时作为艺术而发生（ereignet）的真理本身是什么呢？这种“自行设置入作品”（Sich-ins-Werk-Setzen）又是什么呢？

二、作品与真理

艺术作品的本源是艺术。但什么是艺术？在艺术作品中，艺术是现实的。因此，我们首先要寻求作品的现实性。这种现实性何在呢？艺术作品概无例外地显示出物因素，虽然方式各不相同。借助于惯常的物概念来把握作品的这样一种物之特征的尝试，已经失败了。这不光是因为此类物概念不能把捉物因素，而且是因为我们通过对其物性根基的追问，把作品逼人了一种先人之见，从而阻断了我们理解作品之作品存在的通路。只要作品的纯粹自立还没有清楚地得到显示，则作品的物因素是绝不能得到判定的。

&&作品现实性的核心：开篇重申“作品的现实性在于真理的发生”，但进一步强调“作品的纯粹自立”——作品不依赖人（创作者、观者）的主观意识，也不依赖其他存在者（如器具依赖人的使用），而是以“自身的存在”显现真理。只有先承认作品的“自立性”，才能正确理解物因素（物因素是作品自立的基础，而非核心）。2.物性根基追问的误区：之前追问“物性根基”时，误把作品当作“物”或“器具”，导致无法理解作品的自立性。例如，若只看《农鞋》的画布和颜料（物性根基），就会把它当作“物”，忽略它“显现真理”的自立性。因此，必须先放下对物性根基的执念，专注于作品的自立性，才能把握作品的现实性。3.过渡到真理的本质：既然作品的现实性在于真理的发生，且作品具有自立性，那么接下来必须追问“真理是什么”——真理如何能“自行设置入作品”，又如何让作品获得自立性？这是“作品与真理”章节的核心任务。@@

然则作品本身在某个时候是可通达的吗？为了成功地做到这一点，或许就有必要使作品从它与自身以外的东西的所有关联中解脱出来，从而让作品仅仅自为地依据于自身。而艺术家最本己的意旨就在于此。作品要通过艺术家而释放出来，达到它纯粹的自立。正是在伟大的艺术中（我们在此只谈论这种艺术），艺术家与作品相比才是某种无关紧要的东西，他就像一条为了作品的产生而在创作中自我消亡的通道。

&&作品的自立性与艺术家的角色：伟大的作品具有“纯粹自立性”，艺术家的作用只是“通道”——艺术家通过创作，让真理“借助作品显现”，之后便“自我消亡”（作品的意义不依赖艺术家的意图，甚至艺术家无法完全掌控作品的真理）。例如，凡・高创作《农鞋》后，作品的真理（显现农妇的生存世界）便独立存在，即便凡・高去世，作品仍能持续显现真理。2.通达作品的条件：要通达作品本身，必须“切断作品与外部的关联”（如不关注艺术家的生平、作品的市场价值），只关注作品自身的存在。这种“切断”不是否定外部关联，而是避免外部因素干扰对作品真理的感知，让作品以“自立”的方式显现自身。3.批判“艺术家中心论”：传统认为“艺术家是作品的主人，作品是艺术家的表达”，但海德格尔指出——在伟大艺术中，艺术家是“为作品服务的通道”，作品的真理才是核心。这种观点彻底颠覆了“艺术家主体性”的传统认知，凸显了作品的自立性和真理的优先性。@@

作品本身就这样摆和挂在陈列馆和展览厅中。然而，作品在那里自在地就是它们本身所是吗？或者，它们在那里倒不如说是艺术行业的对象？作品乃是为了满足公众和个人的艺术享受的。官方机构负责照料和保护作品。鉴赏家和批评家也忙碌于作品。艺术交易操劳于市场。艺术史研究把作品当作科学的对象。然而，在所有这些繁忙折腾中，我们能遇到作品本身吗？

在慕尼黑博物馆里的《埃吉纳》群雕，索福克勒斯的《安提戈涅》的最佳校勘本，作为其所是的作品已经脱离了它们自身的本质空间。不管这些作品的名望和感染力是多么巨大，不管它们被保护得多么完好，人们对它们的解释是多么准确，它们被移置到一个博物馆里，它们也就远离了其自身的世界。但即使我们努力中止和避免这种对作品的移置，例如在原地探访波塞冬神庙，在原处探访班贝克大教堂，现存作品的世界也已经颓落了。

&&作品的“异化”：博物馆、展览厅中的作品被当作“艺术行业的对象”（如商品、研究材料、审美工具），脱离了“自身的本质空间”（如希腊神庙原本存在于希腊人的信仰世界，《安提戈涅》原本存在于希腊人的悲剧仪式）。这种“异化”让作品失去了“显现真理”的能力，沦为单纯的“物”或“器具”（如满足审美享受的器具）。2.世界颓落的不可逆转：即便在原地探访作品（如波塞冬神庙），作品原本的“世界”（如希腊人的神性信仰、生活方式）也已消失，作品无法再显现原本的真理，只能显现“历史的痕迹”。这说明作品的真理具有“历史性”——它只在特定的世界中发生，当世界颓落，真理也随之遮蔽。3.区分“作品的存在”与“作品的对象存在”：陈列馆中的作品只有“对象存在”（被观看、被研究、被交易），没有“作品存在”（显现真理）。要遇到作品本身，必须回到作品“发生真理的原初世界”，但这在现实中已不可能，因此只能通过“思想”——通过理解作品如何显现真理，间接通达作品本身。@@

世界之抽离和世界之颓落再也不可逆转。作品不再是原先曾是的作品。虽然作品本身是我们在那里所遇见的，但它们本身却是曾在之物（dieGewesenen）。作品作为曾在之物，在承传和保存的领域内面对我们。从此以后，作品就一味地只是这种对象。它们面对我们，虽然还是先前自立的结果，但不再是这种自立本身了。这种自立已经从作品那里逃逸了。所有艺术行业，哪怕它被抬高到极致，哪怕它的一切活动都以作品本身为轴心，它始终只能达到作品的对象存在。但这种对象存在并不构成作品之作品存在。

&&作品存在与对象存在的本质差异：“对象存在”是作品被“当作对象”的存在（如被观赏、被研究），受主观意识和外部环境支配；“作品存在”是作品“自立显现真理”的存在，不依赖外部因素。当世界颓落，作品的“作品存在”逃逸，只剩“对象存在”，艺术行业的所有活动（保护、研究、交易）都只能触及对象存在，无法触及作品存在。2.承传与保存的局限：人们试图通过“承传”（如复制作品、研究作品历史）和“保存”（如保护文物、修复作品）留住作品，但这些行为只能保存作品的“对象存在”（如物理形态、历史信息），无法保存作品的“作品存在”（真理）。例如，修复后的希腊雕像，虽然物理形态完整，但无法再显现希腊人的神性世界，因为那个世界已经消失。3.强调思想的重要性：既然现实中无法恢复作品的原初世界，就只能通过“思想”——通过理解作品如何“曾显现真理”，重新领会作品的作品存在。这种“思想”不是对作品的历史考证，而是对“真理如何在作品中发生”的存在论思考，这也是海德格尔写作本文的核心目的。@@

然而，如果作品处于任何一种关系之外，那它还是作品吗？作品处于关系之中，这难道不是作品的本性吗？当然是的。只是还要追问：作品处于何种关系之中。

一件作品何所属？作品之为作品，唯属于作品本身开启出来的领域。因为作品的作品存在是在这种开启中成其本质的，而且仅只在这种开启中成其本质（wesen）。我们曾说，真理之生发在作品中起作用。我们对凡・高的油画的提示试图道出这种真理的生发。有鉴于此，才出现了什么是真理和真理如何可能发生这样的问题。

&&作品的关系本质：作品并非“无关系的孤立存在”，而是处于“与真理的关系”之中——作品的本性是“开启真理的领域”，并在这种开启中成为作品。这种关系不是“作品与外部存在者的关系”（如与观者、与市场），而是“作品与自身开启的真理领域的关系”，作品的存在就是这种关系的显现。2.真理问题的紧迫性：既然作品的本质在于开启真理领域，那么“什么是真理”“真理如何发生”就成为必须回答的问题。之前通过凡・高的画看到了真理的生发（农鞋的存在无蔽），但未深入定义真理的本质，因此接下来必须系统追问真理，才能彻底理解作品的作品存在。3.衔接前文与后文：此处既回应了“作品是否需要关系”的疑问，又明确了“作品的关系是与真理的关系”，自然过渡到对真理本质的讨论，使“作品与真理”的章节逻辑连贯，也为后文“真理与艺术”的讨论埋下伏笔。@@

现在，我们在对作品的观照中来追问真理问题。但为了使我们对处于问题中的东西更熟悉些，有必要重新澄清作品中的真理的生发。针对这种意图，我们有意选择了一部不属于表现性艺术的作品。

一件建筑作品并不描摹什么，比如一座希腊神庙。它单朴地置身于巨岩满布的岩谷中。这个建筑作品包含着神的形象，并在这种隐蔽状态中，通过敞开的圆柱式门厅让神的形象进入神圣的领域。贯通这座神庙，神在神庙中在场。神的这种现身在场是在自身中对一个神圣领域的扩展和勾勒。但神庙及其领域却并非飘浮于不确定性中。正是神庙作品才聚集那些道路和关联的统一体，同时使这个统一体聚集于自身周围；在这些道路和关联中，诞生和死亡，灾祸和福祉，胜利和耻辱，忍耐和堕落——从人类存在那里获得了人类命运的形态。这些敞开的关联所作用的范围，正是这个历史性民族的世界。出自这个世界并在这个世界中，这个民族才回归到它自身，从而实现它的使命。

&&以建筑作品为例的原因：选择希腊神庙（非表现性艺术），是因为它不“描摹”任何东西，直接“置身于世界中”，能更直观地显现“真理的生发”——表现性艺术（如绘画、诗歌）还需通过“再现对象”显现真理，而建筑直接“构建世界”，更能体现真理的“开启”本质。2.神庙的真理显现：希腊神庙的真理不是“建筑形式的美”，而是“开启希腊人的世界”——神庙通过“包含神的形象”“敞开圆柱门厅”，让神的在场显现，同时聚集“人类命运的关联”（诞生与死亡、胜利与耻辱），形成希腊民族的“世界”（对存在的理解和生活方式）。这种“开启世界”的过程，就是真理的生发（存在者之无蔽）。3.作品与民族命运的关联：神庙不仅是建筑，更是希腊民族“回归自身、实现使命”的载体——希腊人通过神庙，理解自身的命运和存在意义，神庙的存在就是希腊民族世界的存在。这说明作品的真理不是“个人化的”，而是“历史性的”，与民族的存在紧密相关。@@

这个建筑作品阒然无声地屹立于岩地上。作品的这一屹立道出了岩石那种笨拙而无所促迫的承受的幽秘。建筑作品阒然无声地承受着席卷而来的猛烈风暴，因此才证明了风暴本身的强力。岩石的璀璨光芒看来只是太阳的恩赐，然而它却使得白昼的光明、天空的辽阔、夜的幽暗显露出来。神庙坚固的耸立使得不可见的大气空间昭然可睹了。作品的坚固性遥遥面对海潮的波涛起伏，由于它的泰然宁静才显出了海潮的凶猛。树木和草地，兀鹰和公牛，长蛇和蟋蟀才进入它们突出鲜明的形象中，从而显示为它们所是的东西。希腊人很早就把这种露面、涌现本身和整体叫做φύσις[涌现、自然]。φύσις[涌现、自然]同时也照亮了人在其上和其中赖以筑居的东西。我们称之为大地（Erde）。在这里，大地一词所说的，既与关于堆积在那里的质料体的观念相去甚远，也与关于一个行星的宇宙观念格格不人。大地是一切涌现者的返身隐匿之所，并且是作为这样一种把一切涌现者返身隐匿起来的涌现。在涌现者中，大地现身而为庇护者（dasBergende）。

&&神庙与大地的关联：“大地”不是“质料体”（如岩石、土壤），也不是“行星”（天文学概念），而是“庇护者”——它让一切存在者（岩石、风暴、树木、动物）“涌现”（显现自身），同时又“返身隐匿”（不主动显露意义，默默承载）。神庙的“屹立”让大地的本质显现：岩石的承受、风暴的强力、天空的辽阔，都因神庙的存在而从大地的隐匿中“涌现”出来，成为可见的真理。2.φύσις[涌现、自然]的本质：希腊人的“φύσις”不是“自然景物”，而是“存在者整体的涌现”——一切存在者从大地中涌现，显现自身的本质。神庙作为作品，正是“φύσις的显现场域”，它让存在者的涌现成为可见的，这就是真理的生发。3.作品的双重功能：神庙既“开启世界”（显现希腊人的命运关联），又“置造大地”（让大地的庇护本质显现）。这种“开启世界”与“置造大地”的统一，就是作品真理的完整生发——世界与大地相互作用，让存在者的无蔽成为可能，这是作品区别于器具和纯然物的核心特征。@@

神庙在其阒然无声的矗立中才赋予物以外貌，才赋予人类以关于他们自身的展望。只要这个作品是作品，只要神还没有从这个作品那里逃逸，那么，这种视界就总是敞开的。神的雕像的情形亦然，这种雕像往往被奉献给竞赛中的胜利者。它并非人们为了更容易认识神的形象而制作的肖像；它是一部作品，这部作品使得神本身现身在场，因而就是（ist）神本身。相同的情形也适合于语言作品。在悲剧中并不表演和展示什么，而是进行着新神反抗旧神的斗争。由于语言作品产生于民众的言语，因而它不是谈论这种斗争，而是改换着民众的言说，从而使得每个本质性的词语都从事着这种斗争并且作出决断：什么是神圣，什么是凡俗；什么是伟大，什么是渺小；什么是勇敢，什么是怯懦；什么是高贵，什么是粗俗；什么是主人，什么是奴隶（参看赫拉克利特，残篇第53）。

&&作品对存在者的赋形：神庙不仅显现世界和大地，还“赋予物以外貌”（如让岩石显现为“承受的存在者”）、“赋予人类以展望”（如让希腊人理解自身的命运）。这种“赋形”不是主观创造，而是让存在者本就有的本质显现出来——神的雕像不是“神的肖像”，而是“神本身的在场”，因为雕像让神的本质从遮蔽中涌现，成为可见的真理。2.语言作品的真理：悲剧（语言作品）的真理不是“表演故事”，而是“进行神的斗争”——新神与旧神的斗争，本质是“存在真理的更新”（如对“神圣/凡俗”“勇敢/怯懦”的重新决断）。悲剧通过“改换民众的言说”，让民众对存在的理解发生改变，这种“改变”就是真理的生发（存在者之无蔽的更新）。3.作品的历史性作用：无论是神庙、雕像还是悲剧，都在“历史性地更新真理”——它们不是固定不变的真理载体，而是随着民族世界的变化，不断开启新的真理领域。例如，希腊悲剧中神的斗争，反映了希腊民族对存在的理解从“旧神的秩序”向“新神的秩序”的转变，作品的存在就是这种历史转变的见证。@@

那么，作品之作品存在何在呢？在对刚才十分粗略地揭示出来的东西的不断展望中，我们首先对作品的两个本质特征该是较为明晰了。这里，我们是从早就为人们所熟悉了的作品存在的表面特征出发的，亦即是从作品存在的物因素出发的；我们通常对付作品的态度就是以物因素为立足点的。

要是一件作品被安放在博物馆或展览厅里，我们会说，作品被建立（aufstellen）了。但是，这种建立与一件建筑作品的建造意义上的建立，与一座雕像的树立意义上的建立，与节日庆典中悲剧的表演意义上的建立，是大相径庭的。这种建立乃是奉献和赞美意义上的树立。这里的“建立”不再意味着纯然的设置。在建立作品时，神圣者作为神圣者开启出来，神被召唤人其现身在场的敞开之中；在此意义上，奉献就是神圣者之献祭（Heiligen）。赞美属于奉献，它是对神的尊严和光辉的颂扬。尊严和光辉并非神之外和神之后的特性，不如说，神就在尊严中，在光辉中现身在场。我们所谓的世界，在神之光辉的反照中发出光芒，亦即光亮起来。树立（Er-richten）意味着：把在指引尺度意义上的公正性开启出来；而作为指引尺度，是本质性因素给出了指引。但为什么作品的建立是一种奉献着-赞美着的树立呢？因为作品在其作品存在中就要求如此。作品是如何要求这样一种建立的呢？因为作品本身在其作品存在中就是有所建立的。而作品之为作品建立什么呢？作品在自身中突现着，开启出一个世界，并在运作中永远守持这个世界。

&&作品的建立与世界的开启：博物馆中的“建立”是“纯然设置”（把作品当作对象摆放），而作品真正的“建立”是“奉献与赞美”——通过建立，神圣者（如神的在场）被开启，世界（如希腊人的命运关联）被照亮。这种“建立”不是人为的动作，而是作品自身的要求——作品的存在就是“开启世界并守持世界”，建立只是这种存在的外在显现。2.树立的本质：“树立”不是“物理上的直立”，而是“开启指引尺度”——如神庙的树立，开启了希腊人对“神圣/凡俗”“公正/不公正”的尺度，让希腊人在这种尺度中理解自身的存在。这种“尺度”是作品真理的核心，它为民族的生活提供了存在的指引。3.作品与神圣者的关联：作品的建立是“神圣者之献祭”，不是“供奉神的祭品”，而是“让神圣者现身在场”——神的尊严和光辉通过作品显现，世界在神的光辉中光亮起来。这种关联说明作品的真理与“神圣者”紧密相关，作品是神圣者显现的场域，这也是作品具有“历史性”的原因（神圣者的显现随民族世界的变化而变化）。@@

作品存在就是建立一个世界。但这个世界是什么呢？其实，当我们谈论神庙时，我们已经说明了这个问题。只有在我们这里所走的道路上，世界之本质才得以显示出来。甚至这种显示也局限于一种抵制，即抵制那种起初会把我们对世界之本质的洞察引人迷途的东西。

世界并非现成的可数或不可数的、熟悉或不熟悉的物的单纯聚合。但世界也不是一个加上了我们对现成事物之总和的表象的想象框架。世界世界化（Weltweltet），它比我们自认为十分亲近的可把握和可觉知的东西更具存在特性。世界绝不是立身于我们面前、能够让我们细细打量的对象。只要诞生与死亡、祝福与诅咒的轨道不断地使我们进人存在，世界就始终是非对象性的东西，而我们人始终隶属于它。在我们的历史的本质性决断发生之处，在这些本质性决断为我们所采纳和离弃，误解和重新追问的地方，世界世界化。石头是无世界的。植物和动物同样也是没有世界的；它们落入一个环境，属于一个环境中掩蔽了的涌动的杂群。与此相反，农妇却有一个世界，因为她逗留于存在者之敞开领域中。器具以其可靠性给予这个世界一种自身的必然性和切近。由于一个世界敞开出来，所有的物都获得了自己的快慢、远近、大小。在世界化中，那种广袤（Ereignis）的恩惠得到了赠予或者拒绝。甚至那上帝缺席的厄运也是世界世界化的一种方式。

&&世界的本质：“世界世界化”强调世界不是“现成的物的聚合”（如“自然界的万物”），也不是“主观的想象框架”（如“我们对世界的认知”），而是“动态的存在事件”——世界通过“诞生与死亡、祝福与诅咒”等人类命运的轨道，让存在者敞开自身，我们人始终“隶属于世界”，无法将其当作对象打量。例如，农妇的世界不是“她周围的物”，而是“她在存在者敞开领域中的逗留”（如通过农鞋与大地、劳动的关联）。2.世界与无世界的区分：石头、植物、动物“无世界”，因为它们只“属于环境”（如石头属于山地，植物属于土壤），无法进入“存在者的敞开领域”（无法理解自身的存在意义）；而人“有世界”，因为人能通过作品、器具等，逗留于存在者的敞开领域，理解自身的存在。这种区分凸显了“世界”的存在论意义——世界是“人对存在的理解领域”，而非单纯的物理环境。3.世界化的历史性：世界的“世界化”是历史性的——在民族的本质性决断（如信仰的转变、文化的更新）中，世界不断更新自身的意义。即使“上帝缺席”（如现代社会的世俗化），也是世界化的一种方式（世界以“无神圣者”的方式敞开）。这说明世界的真理不是固定的，而是随历史变化的，作品的真理也随之具有历史性。@@

因为一件作品是作品，它就为那种广袤设置空间。“为……设置空间”（einräumen）在此特别意味着：开放敞开领域之自由，并且在其结构中设置这种自由。这种设置出于上面所说的树立。作品之为作品建立一个世界。作品张开了世界之敞开领域。但是，建立一个世界仅仅是这里要说的作品之作品存在的本质特性之一。至于另一个与此相关的本质特性，我们将用同样的方式从作品的显突因素那里探个明白。

&&作品为世界设置空间：作品的作用不是“创造世界”，而是“为世界的敞开设置空间”——通过作品的存在（如神庙的屹立、悲剧的表演），开放“存在者敞开领域的自由”（如让希腊人自由地理解神的在场、自身的命运），并在这种自由中“设置世界的结构”（如确立“神圣/凡俗”的尺度）。这种“设置空间”是作品的本质功能，也是世界得以显现的前提。2.作品的双重本质特性：“建立世界”是作品的第一个本质特性，另一个特性将在下文揭晓（即“置造大地”）。两者是“相关且统一”的——建立世界需要置造大地（世界的敞开依赖大地的承载），置造大地也需要建立世界（大地的显现依赖世界的开启），这种统一构成了作品真理的完整生发。3.衔接下文：此处明确“建立世界”只是作品的一个本质特性，为后文讨论“置造大地”埋下伏笔，使作品的本质特征分析更完整，也为后续“世界与大地的争执”的讨论奠定基础。@@

一件作品从这种或者那种作品材料那里，诸如从石头、木料、铁块、颜料、语言、声音等那里，被创作出来。借着这种材料，作品的构成因素和构件才得以聚集而成为作品的显现。然而，正如作品要求一种在奉献着-赞美着的树立意义上的建立，因为作品的作品存在就在于建立一个世界，同样地，置造也是必不可少的，因为作品的作品存在本身就具有置造的特性。作品之为作品，本质上是有所置造的。但作品置造什么呢？关于这一点，只有当我们追究了作品的表面的、通常所谓的置造，我们才会有所了解。

&&作品的置造与材料的关系：作品的“置造”不是“使用材料制作作品”（如用石头雕刻雕像），而是“让材料显现自身的本质”——石头在神庙中显现为“承受的大地载体”，颜料在画中显现为“真理的闪耀媒介”。材料不再是“被消耗的质料”，而是“真理显现的载体”，这是作品置造与器具制作的根本区别（器具制作消耗材料，服务于有用性）。2.置造的必要性：作品的作品存在需要“置造”，因为“建立世界”必须依赖“置造大地”——世界的敞开需要大地的承载，而大地的承载本质需要通过作品的置造显现。例如，神庙的建立（开启希腊人的世界），依赖于对石头（大地材料）的置造（让石头显现为承受的载体），没有这种置造，世界的开启就失去了根基。3.追问置造的本质：此处提出“作品置造什么”的问题，为下文“置造大地”的回答铺垫。通过追问，将“置造”从“制作材料”的表层理解，提升到“显现大地本质”的存在论层面，使作品的双重本质特性（建立世界、置造大地）逐渐清晰。@@

作品存在包含着一个世界的建立。在此种规定的视界内来看，在作品中哪些本质是人们通常称之为作品材料的东西呢？器具由有用性和适用性所决定，它选取适用的质料并由这种质料组成。石头被用来制作器具，比如制作一把石斧。石头于是消失在有用性中。质料愈是优良愈是适宜，它也就愈无抵抗地消失在器具的器具存在中。而与此相反，神庙作品由于建立一个世界，它并没有使质料消失，倒是才使质料出现，而且使它出现在作品的世界的敞开领域之中：岩石能够承载和持守，并因而才成其为岩石；金属闪烁，颜料发光，声音朗朗可听，词语得以言说。所有这一切得以出现，都是由于作品把自身置回到石头的硕大和沉重、木头的坚硬和韧性、金属的刚硬和光泽、颜料的明暗、声音的音调和词语的命名力量之中。

&&作品与器具的材料使用差异：器具的材料“消失在有用性中”（如石斧的石头，只被当作“能砍东西的工具”，其本身的“承载、沉重”本质被遮蔽）；而作品的材料“显现自身的本质”（如神庙的石头，显现为“能承载、持守”的大地载体）。这种差异的核心是“材料是否服务于真理”——器具的材料服务于有用性，作品的材料服务于真理的显现。2.作品置造大地的具体体现：“作品把自身置回到材料的本质中”，就是“置造大地”——让材料的本质（如石头的沉重、金属的光泽）从大地的隐匿中显现出来，成为可见的真理。例如，凡・高画中的颜料，不仅是“涂色的材料”，更是“显现农鞋真理的媒介”，颜料的明暗、厚重，都在显现农妇的生存世界，这就是置造大地（让大地的本质通过材料显现）。3.材料与真理的关联：作品的材料不再是“中立的质料”，而是“真理显现的一部分”——材料的本质与世界的开启相互作用，共同构成作品的真理。没有材料的本质显现（置造大地），世界的开启（建立世界）就失去了根基；没有世界的开启，材料的本质也无法显现，两者相互依存，共同构成作品的作品存在。@@

作品回归之处，作品在这种自身回归中让其出现的东西，我们曾称之为大地。大地乃是涌现着庇护着的东西。大地是无所促迫的无碍无累和不屈不挠的东西。立于大地之上并在大地之中，历史性的人类建立了他们在世界之中的栖居。由于建立一个世界，作品置造大地。在这里，我们应该从这个词的严格意义上来思置造。作品把大地本身挪人一个世界的敞开领域中，并使之保持于其中。作品让大地是大地。

&&大地的本质与作品的置造：“大地是涌现着庇护着的东西”——大地让存在者涌现（显现自身），同时又庇护它们（不主动显露意义，默默承载）。作品的“置造大地”，就是“把大地挪入世界的敞开领域”，让大地的这种“涌现-庇护”本质显现出来。例如，神庙把岩石（大地材料）挪入希腊人的世界（神的在场、命运关联），让岩石的“承载-庇护”本质显现，这就是“让大地是大地”。2.作品与人类栖居的关联：人类的“栖居”不是“在大地上建造房屋”，而是“在世界与大地的关联中理解存在”——作品通过“建立世界、置造大地”，为人类的栖居提供了存在的根基。例如，希腊人通过神庙，理解自身在“神的世界”和“大地的庇护”中的位置，这种理解就是他们的栖居方式。作品的存在，就是人类栖居的存在论基础。3.置造的严格意义：“置造”的严格意义不是“制作”，而是“让存在者显现自身的本质”——作品置造大地，不是“改变大地的形态”，而是“让大地的本质从遮蔽中涌现”，成为可见的真理。这种置造是存在论层面的，而非技术层面的，这是作品置造与器具制作的根本区别。@@

作品把自身置回到大地中，大地被置造出来。但为什么这种置造必须这样发生呢？什么是大地——恰恰以这种方式进入无蔽领域的大地呢？石头负荷并显示其沉重。这种沉重向我们压来，它同时却拒绝我们向它穿透。要是我们砸碎石头而试图穿透它，石头的碎块却绝不会显示出任何内在的和被开启的东西。石头很快就又隐回到其碎块的负荷和硕大的同样的阴沉之趣中去了。要是我们把石头放在天平上面，试图以这种不同的方式来把捉它，那么，我们只不过是把石头的沉重带人重量计算之中而已。这种对石头的规定或许是很准确的，但只是数字而已，而负荷却从我们这里逃之夭夭了。色彩闪烁发光而且唯求闪烁。要是我们自作聪明地加以测定，把色彩分解为波长数据，那色彩早就杳无踪迹了。只有当它尚未被揭示、未被解释之际，它才显示自身。因此，大地让任何对它的穿透在它本身那里破灭了。大地使任何纯粹计算式的胡搅蛮缠彻底幻灭了。虽然这种胡搅蛮缠以科学技术对自然的对象化的形态给自己罩上统治和进步的假象，但是，这种支配始终是意欲的昏晕无能。只有当大地作为本质上不可展开的东西被保持和保护之际——大地退遁于任何展开状态，亦即保持永远的锁闭——大地才敞开地澄明了，才作为大地本身而显现出来。大地上的万物，亦即大地整体本身，汇聚于一种交响齐奏之中。不过，这种汇聚并非消逝。在这里流动的是自身持守的河流，这条河流的界线的设置，把每个在场者都限制在其在场中。因此，在任何一个自行锁闭的物中，有着相同的自不相识（Nicht-Kennen）。大地是本质上自行锁闭者。置造大地意思就是：把作为自行锁闭者的大地带人敞开领域之中。

&&大地的自行锁闭与无蔽：大地的本质是“自行锁闭”——它拒绝被“穿透”（如砸碎石头无法看到其内在意义，计算波长无法捕捉色彩的本质），任何科学技术的对象化（如把石头当作质料、把色彩当作数据）都无法真正把握大地的本质。只有当我们“不试图穿透大地”，让大地以“自行锁闭”的方式存在，大地才会“敞开地澄明”（显现其“涌现-庇护”的本质）。作品的置造大地，就是“把自行锁闭的大地带入敞开领域”，让大地在“锁闭”中显现真理。2.批判科学技术的对象化：科学技术把大地当作“可计算、可支配的对象”，试图“穿透”大地的锁闭，这种做法看似“进步”，实则“昏晕无能”——它只能把握大地的表层属性（如重量、波长），无法把握大地的本质（涌现-庇护）。作品的置造大地，恰恰是对这种对象化的反抗——它让大地保持自行锁闭，同时显现其本质，这是科学技术无法做到的。3.大地与在场者的关联：大地上的万物“汇聚于交响齐奏”，不是“消逝于混乱”，而是“在自身的界线中持守在场”（如石头在沉重中持守，色彩在闪烁中持守）。这种“持守”就是大地的庇护本质，作品的置造大地，就是让这种“持守的在场”显现出来，成为可见的真理。@@

这种对大地的置造由作品来完成，因为作品把自身置回到大地之中。但大地的自行锁闭并非单一的、僵固的遮盖，而是自身展开到其质朴方式和形态的无限丰富性之中。虽然雕塑家使用石头的方式，仿佛与泥瓦匠与石头打交道并无二致。但雕塑家并不消耗石头；除非出现败作时，才可以在某种程度上说他消耗了石头。虽然画家也使用颜料，但他的使用并不是消耗颜料，倒是使颜料得以闪耀发光。虽然诗人也使用词语，但他不像通常讲话和书写的人们那样不得不消耗词语，倒不如说，词语经由诗人的使用，才成为并且保持为词语。

&&大地自行锁闭的丰富性：大地的“自行锁闭”不是“单一的遮盖”，而是“在丰富形态中展开自身”（如石头有不同的纹理，色彩有不同的明暗）。作品的置造大地，就是让这种“丰富性”显现出来——雕塑家使用石头，不是“消耗石头”，而是让石头的纹理、沉重显现；画家使用颜料，不是“消耗颜料”，而是让颜料的光泽、明暗闪耀；诗人使用词语，不是“消耗词语”，而是让词语的命名力量（显现存在的力量）保持。2.作品对材料的“保存”：作品的“使用材料”是“保存材料的本质”，而非“消耗材料的功能”——器具使用材料，是为了“消耗材料的功能”（如石斧消耗石头的坚硬，用于砍东西）；作品使用材料，是为了“保存材料的本质”（如雕像保存石头的沉重，用于显现真理）。这种“保存”是作品置造大地的核心，也是作品区别于器具的关键特征。3.材料与真理的永恒性：作品让材料“成为并保持自身的本质”，因此材料的本质（如石头的沉重、词语的命名力量）不会因时间流逝而消失，作品的真理也随之具有永恒性。例如，凡・高画中的颜料，虽然物理形态可能老化，但它所显现的农鞋真理（农妇的生存世界），会持续保持，因为颜料的本质（闪耀真理的媒介）被作品保存下来。@@

在作品中根本就没有作品质料的痕迹。甚至，在对器具的本质规定中，通过把器具标识为在其器具性本质之中的质料，这样做是否就切中了器具的构成因素，这一点也还是值得怀疑的。

建立一个世界和置造大地，乃是作品之作品存在的两个基本特征。当然，它们是休戚相关的，处于作品存在的统一体中。当我们思考作品的自立，力图道出那种自身持守（Aufsichberuhen）的紧密一体的宁静时，我们就是在寻找这个统一体。

&&作品中质料的消失：作品中的“质料痕迹”（如石头的物理形态、颜料的化学成分）被“材料的本质”（如石头的沉重、颜料的闪耀）取代，观众在作品中看不到“质料”，只看到“材料本质所显现的真理”。这种“质料痕迹的消失”，说明作品的核心是真理，不是质料，质料只是真理显现的载体，而非作品的本质。2.器具本质规定的疑问：传统把器具规定为“质料+形式”，但这种规定是否切中器具的本质，值得怀疑——器具的本质是“可靠性”，质料和形式只是为可靠性服务的，没有可靠性，质料和形式的组合只是一堆无意义的材料。这进一步说明，无论是作品还是器具，本质都不在于质料，而在于存在论层面的规定（作品的真理，器具的可靠性）。3.作品存在的统一体：“建立世界”与“置造大地”是作品存在的两个基本特征，它们“休戚相关”——世界的开启依赖大地的承载，大地的显现依赖世界的开启，两者的统一体构成作品的“自立”（自身持守的宁静）。这种“自立”不是“孤立存在”，而是“真理在世界与大地的关联中自行持守”，这是作品现实性的核心。@@

可是，凭上述两个基本特征，即使有某种说服力，我们却毋宁说是在作品中指明一种发生（Geschehen），而绝不是一种宁静；因为宁静不是与运动对立的东西又是什么呢？但它绝不是排除了自身运动的那种对立，而是包含着自身运动的对立。唯有动荡不安的东西才能宁静下来。宁静的方式随运动的方式而定。在物体的单纯位移运动中，宁静无疑只是运动的极限情形。要是宁静包含着运动，那么就会有一种宁静，它是运动的内在聚合，也就是最高的动荡状态——假设这种运动方式要求这种宁静的话。而自持的作品就具有这种宁静。因此，当我们成功地在整体上把握了作品存在中的发生的运动状态，我们就切近于这种宁静了。我们要问：建立一个世界和置造大地在作品本身中显示出何种关系？

&&作品的宁静与运动：作品的“宁静”不是“无运动的静止”，而是“包含运动的内在聚合”——世界的开启（运动）与大地的置造（运动）相互作用、相互聚合，形成“最高的动荡状态”，这种动荡的聚合就是作品的宁静。例如，神庙的宁静，不是“建筑的静止”，而是“世界的开启与大地的置造相互作用的聚合”，这种聚合让神庙的真理自行持守，显现为宁静。2.宁静与运动的辩证关系：“唯有动荡不安的东西才能宁静下来”——作品的真理发生是“动荡的”（世界与大地的相互作用），这种动荡的内在聚合，才形成作品的宁静。这种辩证关系说明，作品的宁静不是“死寂的静止”，而是“活的真理持守”，是运动与静止的统一。3.追问世界与大地的关系：为了把握作品存在的统一体（宁静），必须追问“建立世界”与“置造大地”的关系——两者不是“对立的”，也不是“并列的”，而是“相互作用、相互争执”的，这种争执的聚合就是作品的宁静，也是作品真理的完整生发。这为下文“世界与大地的争执”的讨论铺垫。@@

世界是自行公开的敞开状态，即在一个历史性民族的命运中单朴而本质性的决断的宽阔道路的自行公开的敞开状态（Offenheit）。大地是那永远自行锁闭者和如此这般的庇护者的无所促迫的涌现。世界和大地本质上彼此有别，但却相依为命。世界建基于大地，大地穿过世界而涌现出来。但是，世界与大地的关系绝不会萎缩成互不相干的对立之物的空洞的统一体。世界立身于大地；在这种立身中，世界力图超升于大地。世界不能容忍任何锁闭，因为它是自行公开的东西。而大地是庇护者，它总是倾向于把世界摄入它自身并且扣留在它自身之中。

&&世界与大地的本质差异与相依：“世界是敞开状态”（显现民族的命运决断），“大地是自行锁闭者”（庇护存在者的涌现），两者本质有别，但“相依为命”——世界的敞开需要大地的承载（建基于大地），大地的涌现需要世界的开启（穿过世界）。例如，希腊人的世界（神的在场、命运关联）建基于希腊的大地（岩石、土壤），希腊的大地通过希腊人的世界（神庙、悲剧）涌现其本质。2.世界与大地的争执：世界“力图超升于大地”（拒绝锁闭，追求敞开），大地“倾向于扣留世界”（保持锁闭，追求庇护），这种“超升与扣留”的相互作用就是“争执”。这种争执不是“矛盾冲突”，而是“相互推动的关联”——世界的超升促使大地涌现，大地的扣留促使世界更深刻地敞开，两者的争执让存在者的真理持续生发。3.争执的非对立性：世界与大地的争执不是“互不相干的对立”，而是“相互归属的互动”——没有世界的超升，大地的扣留就会沦为僵死的锁闭；没有大地的扣留，世界的超升就会沦为空洞的敞开。这种互动构成了作品真理的完整生发，也是作品宁静的内在动力。@@

世界与大地的对立是一种争执（Streit）。但由于我们老是把这种争执的本质与分歧、争辩混为一谈，并因此只把它看作混乱和破坏，所以我们轻而易举地歪曲了这种争执的本质。然而，在本质性的争执中，争执者双方相互进入其本质的自我确立中。而本质之自我确立从来不是固执于某种偶然情形，而是投人本己存在之渊源的遮蔽了的源始性中。在争执中，一方超出自身包含着另一方。争执于是总是愈演愈烈，愈来愈成为争执本身。争执愈强烈地独自夸张自身，争执者也就愈加不屈不挠地纵身于质朴的恰如其分的亲密性（Innigkeit）之中。大地离不开世界之敞开领域，因为大地本身是在其自行锁闭的被解放的涌动中显现的。而世界不能飘然飞离大地，因为世界是一切根本性命运的具有决定作用的境地和道路，它把自身建基于一个坚固的基础之上。

&&争执的本质：争执不是“分歧、破坏”，而是“争执者相互进入本质的自我确立”——世界在超升中确立“敞开”的本质，大地在扣留中确立“锁闭”的本质，两者都“投人源始性的渊源”（存在的真理）。例如，神庙的世界（敞开）在与大地（锁闭）的争执中，更深刻地确立“神的在场”的本质；神庙的大地（锁闭）在与世界（敞开）的争执中，更深刻地确立“承载”的本质。2.争执与亲密性的统一：争执“愈强烈”，争执者就愈“亲密”——世界的超升离不开大地的扣留，大地的扣留离不开世界的超升，两者在争执中相互归属，形成“质朴的亲密性”。这种亲密性不是“无争执的和谐”，而是“争执中的统一”，是作品真理的核心——真理在世界与大地的争执-亲密中显现，既敞开又锁闭，既超升又扣留。3.世界与大地的相互依赖：大地的显现（自行锁闭的涌动）依赖世界的敞开领域，没有世界，大地的涌动就会被遮蔽；世界的存在（命运的境地）依赖大地的坚固基础，没有大地，世界的敞开就会被架空。这种相互依赖，是世界与大地争执的前提，也是作品真理得以持续生发的保障。@@

由于作品建立一个世界并置造大地，故作品就是这种争执的诱因。但是，争执的发生并不是为了使作品把争执消除和平息在一种空泛的一致性中，而是为了使争执保持为一种争执。作品建立一个世界并置造大地，同时就完成了这种争执。作品之作品存在就在于世界与大地的争执的实现过程中。因为争执在亲密性之单朴性中达到其极致，所以在争执的实现过程中就出现了作品的统一体。争执的实现过程是作品运动状态的不断自行扩大的聚集。因而在争执的亲密性中，自持的作品的宁静就有了它的本质。

&&作品作为争执的诱因与完成：作品不是“消除争执”，而是“诱发争执并保持争执”——作品通过“建立世界、置造大地”，让世界的超升与大地的扣留相互作用，形成争执；同时，作品又“完成争执”——让争执在作品中“实现”（显现为真理）。例如，凡・高的《农鞋》诱发“农妇世界的敞开”与“大地的扣留”的争执，同时又完成这种争执——让争执显现为“农鞋的存在真理”（既敞开农妇的生存，又扣留大地的沉重）。2.作品统一体的形成：争执在“亲密性的单朴性”中达到极致，形成作品的“统一体”——这种统一体不是“无争执的一致”，而是“争执的聚集”（世界与大地的争执聚集于作品中）。例如，神庙的统一体，就是“世界的敞开与大地的扣留”的争执聚集，这种聚集让神庙的真理自行持守，显现为宁静。3.作品宁静的本质：作品的宁静不是“无运动的静止”，而是“争执运动的聚集”——世界与大地的争执在作品中持续运动，这种运动的内在聚集，就是作品的宁静。这种宁静是“活的宁静”，是作品真理持续生发的外在显现，也是作品自立性的核心。@@

只有在作品的这种宁静中，我们才能看到，什么在作品中发挥作用。迄今为止，认为在艺术作品中真理被设置人作品的看法始终还是一个先人为主式的断言。真理究竟怎样在作品之作品存在中发生呢？也就是说：在世界与大地的争执的实现过程中，真理究竟是怎样发生的呢？什么是真理呢？

&&宁静与真理的显现：作品的宁静是“真理发生的场域”——只有在这种宁静中，我们才能看到“真理在作品中发挥作用”（如在神庙的宁静中，看到希腊人的世界与大地的争执真理）。之前“真理被设置入作品”的断言，现在通过“世界与大地的争执”得到了证实：真理就是“世界与大地争执的实现”，作品的宁静就是这种真理的显现。2.追问真理的本质：为了彻底理解“真理在作品中发生”，必须追问“什么是真理”——真理不是“命题与事实的符合”，而是“世界与大地争执的实现”，是“存在者之无蔽”（存在者在世界的敞开与大地的扣留中显现自身）。这种追问，将真理的本质从认识论层面（主观与客观的符合）提升到存在论层面（世界与大地的争执），使作品的真理本质得到彻底澄清。3.衔接后文：此处明确“真理是世界与大地争执的实现”，为后文“真理的本质是无蔽”的讨论铺垫，同时也为“真理与艺术”的章节奠定基础——艺术的本质是“真理的自行设置入作品”，而真理的本质是“世界与大地的争执”，两者的关联至此清晰。@@

我们关于真理之本质的知识是那样微乎其微，愚钝不堪。这已经由一种漫不经心的态度所证明了；我们正是凭着这种漫不经心而肆意沉湎于对这个基本词语的使用。对于真理这个词，人们通常是指这个真理和那个真理，它意味着：某种真实的东西。这类东西据说是在某个命题中被表达出来的知识。可是，我们不光称一个命题是真的，我们也把一件东西叫做真的，譬如，与假金相区别的真金。在这里，“真的”（wahr）意指与真正的、实在的黄金一样多。而在此关于“实在之物”（dasWirkliche）的谈论意指什么呢？在我们看来，“实在之物”就是在真理中的存在者。真实就是与实在相符；而实在就是处于真理之中。这一循环又闭合了。

&&日常真理观的循环困境：海德格尔首先揭露日常真理观的自相矛盾——人们既认为“真实是与实在相符”（如“真金符合实在的黄金”），又认为“实在是处于真理中的存在者”，形成“真理→实在→真理”的闭环。这种循环说明日常思维从未真正界定“真理”与“实在”的本质，只是在表面概念中打转，无法触及问题核心。2.真理的双重用法暴露局限：日常语言中，“真”既用于命题（如“命题为真”），也用于事物（如“真金”），但两种用法都未触及本质——“命题为真”仅关注“正确性”，“真金”仅关注“与实在的一致性”，两者都预设了“实在先于真理”，却未追问“实在如何成为‘实在’”（即实在需先在真理中显现）。3.为存在论真理铺垫：通过揭露循环，海德格尔暗示日常真理观的根本缺陷在于混淆“真理的派生形态”（正确性、一致性）与“真理的源始本质”，为后文引入“真理即无蔽”的存在论定义埋下伏笔。@@

何谓“在真理之中”呢？真理是真实之本质。我们说“本质”，我们想的是什么呢？“本质”通常被看作是所有真实之物所共同拥有的特征。本质出现在类概念和普遍概念中，类概念和普遍概念表象出一个对杂多同样有效的“一”（dasEine）。但是，这种同样有效的本质（在essentia[本质]意义上的本质性）却不过是非本质性的本质。那么，事物的本质性的本质何在？大概它只在于在真理中的存在者的所是之中。一件东西的真正本质由它的真实存在所决定，由每个存在者的真理所决定。可是，我们现在要寻找的并不是本质的真理，而是真理的本质。这因此表现为一种荒谬的纠缠。这种纠缠仅只是一种奇怪现象吗？甚或，它只是概念游戏的空洞的诡辩？或者——竟是一个深渊么？

&&本质概念的误区：日常思维将“本质”理解为“杂多事物的共同特征”（如“人的本质是会思考”），这种“类概念本质”是“非本质性的”，因为它忽略了“本质与真理的存在论关联”——事物的本质（如黄金的贵重）必须在真理中显现，脱离真理的本质只是抽象概念，毫无意义。2.真理与本质的纠缠：追问“真理的本质”时，我们发现“本质由真理决定”（如黄金的本质由黄金的真理显现），而追问“本质的真理”时，又发现“真理由本质规定”，这种纠缠不是“概念游戏”，而是“存在论深渊”——它暴露了传统哲学将“真理”与“本质”当作独立概念的错误，两者实则共属一体，都源于存在的无蔽。3.存在论追问的必要性：这种纠缠迫使我们跳出日常概念框架，进入存在论层面思考——真理的本质不在“正确性”或“一致性”，而在使本质得以显现的存在活动，这为后文“真理即无蔽”的定义提供了逻辑前提。@@

真理意指真实之本质。我们要通过回忆一个希腊词语来思这一点。ἀλήθεια[无蔽]意味着存在者之无蔽状态。但这就是一种对真理之本质的规定吗？我们难道不是仅只做了一种词语用法的改变，也即用无蔽代替真理，以此标明一件实事吗？当然，只要我们不知道究竟必定发生了什么，才能迫使真理之本质必得在“无蔽”一词中道出，那么，我们确实只是变换了一个名称而已。

&&回归希腊真理本源：海德格尔引入希腊文“ἀλήθεια[无蔽]”，并非单纯的词语替换，而是回归真理的源始意义——希腊人理解的真理不是“命题与事实的符合”，而是“存在者从遮蔽中显现的无蔽状态”（如太阳升起，万物从黑暗中显现）。这种回归旨在打破日常真理观的固化思维。2.无蔽的存在论意义：“无蔽”不是“简单的可见”，而是“存在者如其所是的显现”——存在者在无蔽中不仅“被感知”，更“显现自身的本质”（如真金在无蔽中显现“贵重、稀有”的本质）。这种显现是存在的基本活动，也是真理的本质。3.区分名称与本质：海德格尔强调，若仅将“无蔽”视为“真理的新名称”，则毫无意义；关键在于理解“为何真理的本质必须用无蔽来界定”——因为只有无蔽能揭示“真理是存在者的显现活动”，而非静态的“正确性”。@@

为此需要革新希腊哲学吗？绝对不是的。哪怕这种不可能的革新竟成为可能，对我们也毫无助益；因为自其发端之日起，希腊哲学隐蔽的历史就没有保持与ἀλήθεια[无蔽]一词中赫然闪现的真理之本质相一致，同时不得不把关于真理之本质的知识和道说越来越置人对真理的一个派生本质的探讨中。作为ἀλήθεια[无蔽]的真理之本质在希腊思想中未曾得到思考，在后继时代的哲学中就更是理所当然地不受理会了。对思想而言，无蔽乃希腊式此在中遮蔽最深的东西，但同时也是早就开始规定着一切在场者之在场的东西。

&&希腊哲学的隐蔽偏离：希腊哲学虽以“无蔽”为真理本源，但自柏拉图、亚里士多德始，逐渐偏离这一本质——柏拉图将真理理解为“理念的符合”，亚里士多德将真理理解为“命题的正确性”，都把真理的派生形态当作本质，导致“无蔽”的源始意义被遮蔽。2.无蔽的基础性：尽管“无蔽”被遗忘，但它始终是“一切在场者之在场的基础”——任何存在者（如石头、黄金）的显现，都依赖无蔽（如石头在光中显现，黄金在交易中显现本质），没有无蔽，存在者就永远处于混沌的遮蔽状态，无法被感知、被理解。3.思想的任务：海德格尔的任务不是“革新希腊哲学”，而是“唤醒对无蔽的记忆”——通过揭露哲学史对无蔽的遗忘，重新确立真理的存在论本质，为理解“艺术即真理的发生”铺垫。@@

但为什么我们就不能停留在千百年来我们已十分熟悉的真理之本质那里就算了呢？长期以来，一直到今天，真理便意味着知识与事实的符合一致。然而，要使认识以及构成并且表达知识的命题能够符合于事实，以便因此使事实事先能约束命题，事实本身却还必须显示出自身来。而要是事实本身不能出于遮蔽状态，要是事实本身没有处于无蔽领域之中，它又如何能显示自身呢？命题之为真，乃是由于命题符合于无蔽之物，亦即与真实相一致。命题的真理始终是正确性（Richtigkeit），而且始终仅仅是正确性。自笛卡儿以降，真理的批判性概念都是以作为确定性（Gewißheit）的真理为出发点的，但这也只不过是那种把真理规定为正确性的真理概念的变形。我们对这种真理的本质十分熟悉，它亦即表象（Vorstellen）的正确性，完全与作为存在者之无蔽状态的真理一起沉浮。

&&日常真理观的依赖本质：日常真理观（知识与事实符合）看似自足，实则完全依赖“存在者的无蔽”——事实（如“黄金是贵重的”）必须先在无蔽中显现（黄金的本质从遮蔽中涌现），命题才能与之符合。因此，“正确性”只是真理的派生形态，而非本质。2.近代真理观的变形：自笛卡儿始，真理被理解为“确定性”（如“我思故我在”的确定性），但这种“确定性”仍是“表象的正确性”（“我思”是对“我存在”的正确表象），只是将“符合的对象”从“外部事实”转向“内在意识”，本质上仍未脱离“正确性”框架，同样遮蔽了无蔽的源始真理。3.两种真理观的关系：“无蔽真理”是源始基础，“正确性真理”是派生结果——没有无蔽，就没有可被符合的事实；没有正确性，无蔽的真理也无法被人类把握（如黄金的无蔽本质需通过“黄金是贵重的”命题表达）。但传统哲学颠倒了两者关系，导致真理的本质被遗忘。@@

如果我们在这里和在别处把真理把握为无蔽，我们并非仅仅是在对古希腊词语更准确的翻译中寻找避难之所。我们实际上是在思索流行的，因而也被滥用的那个在正确性意义上的真理之本质的基础是什么；这种真理的本质是未曾被经验和未曾被思考过的东西。偶尔我们只得承认，为了证明和理解某个陈述的正确性（即真理），我们自然要追溯到已经显而易见的东西那里。这种前提实在是无法避免的。只要我们这样来谈论和相信，那么，我们就始终只是把真理理解为正确性，它却还需要一个前提，而这个前提就是我们自己刚才所做的——天知道如何又是为何。

&&把握无蔽的核心目的：海德格尔强调“真理即无蔽”，不是“躲在希腊词语中回避问题”，而是揭露日常真理观的“未思之处”——日常思维把“正确性”当作真理本质，却从未追问“正确性的前提是什么”（即存在者的无蔽）。例如，证明“这是真金”时，必须先有“黄金的无蔽本质”（贵重、稀有），但日常思维从未反思这种无蔽的来源。2.前提的不可避免性：日常思维判断命题正确性时，总是默认“事实已经显而易见”（如默认“黄金的本质已知”），但这种“显而易见”正是无蔽的结果。日常思维忽略这一前提，导致对真理的理解停留在表层，无法触及存在论根基。3.思想的唤醒意义：海德格尔的追问旨在打破思维惯性，让人们意识到“日常真理观的局限性”，从而转向对真理本质的存在论思考——只有理解无蔽，才能真正理解“正确性何以可能”。@@

但是，并不是我们把存在者之无蔽状态设为前提，而是存在者之无蔽状态（即存在）把我们置入这样一种本质之中，以至于我们在我们的表象中总是已经被投入无蔽状态之中并且与这种无蔽状态亦步亦趋。不仅知识自身所指向的东西必须已经以某种方式是无蔽的，而且这一“指向某物”（Sichrichtennachetwas）的活动发生于其中的整个领域，以及同样地一种命题与事实的符合对之而公开化的那个东西，也必须已经作为整体发生于无蔽之中了。倘若不是存在者之无蔽状态已经把我们置人一种光亮领域，而一切存在者就在这种光亮中站立起来，又从这种光亮那里撤回自身，那么，我们凭我们所有正确的观念，就可能一事无成，我们甚至也不能先行假定，我们所指向的东西已经显而易见了。

&&无蔽的先在性与支配性：不是“我们预设无蔽”，而是“无蔽先于我们存在”——无蔽（存在）将人置入“光亮领域”（存在者显现的空间），我们的表象、判断（如“这是真金”）都发生在这一领域中。例如，我们能判断“这是真金”，是因为黄金已在无蔽中显现“贵重”本质，我们只是“跟随无蔽的指引”进行判断。2.无蔽的整体性：无蔽不是“个别存在者的显现”，而是“整个存在领域的敞开”——不仅判断对象（如黄金）是无蔽的，判断活动本身（如视觉、思维）、判断标准（如“贵重”的概念）也处于无蔽之中。没有这种整体无蔽，任何判断都无法进行（如没有“贵重”概念的无蔽，就无法将黄金归为“真金”）。3.人的存在论归属：人不是“无蔽的创造者”，而是“无蔽的归属者”——我们始终处于无蔽的光亮领域中，受无蔽支配，无法脱离无蔽而存在。这种归属是人类认识、判断的根本前提，也是理解“艺术作品显现真理”的关键（作品的真理即无蔽领域的进一步敞开）。@@

然而这是怎么回事呢？真理作为这种无蔽状态是如何发生的呢？这里我们首先必须更清晰地说明这种无蔽状态究竟是什么。

物存在，人存在；礼物和祭品存在；动物和植物存在；器具和作品存在。存在者处于存在之中。一种注定在神性与反神性之间的被掩蔽的厄运贯通着存在。存在者的许多东西并非人所能掌握的，只有少量为人所认识。所认识的也始终是一个大概，所掌握的也始终不可靠。一如存在者太易于显现出来，它从来就不是我们的制作，更不是我们的表象。要是我们思考一个统一的整体，那么，看来好像我们就把握了一切存在者，尽管只是粗糙有余的把握。

&&无蔽的发生本质：真理（无蔽）的发生不是“人的主观行为”，而是“存在自身的显现活动”——存在者（物、人、作品）在存在中显现，这种显现就是无蔽的发生。例如，农鞋的无蔽发生，不是因为凡・高“意图让它显现”，而是农鞋的存在本身“在画中自行显现”，凡・高只是“协助无蔽发生”的通道。2.存在的显隐辩证法：存在者的无蔽不是“永久的、完全的”，而是“显隐交织的过程”——存在者时而显现（无蔽），时而遮蔽（隐藏），这种“显隐交替”是存在的固有“厄运”（如农鞋在日常中是“被使用的工具”，处于遮蔽；在画中是“生存真理的显现”，处于无蔽）。3.人的有限性：人无法“完全掌握存在者的无蔽”——我们只能认识存在者的部分显现（如仅能理解农鞋的“生存真理”，却无法穷尽农鞋的所有本质），这种有限性恰恰证明无蔽是“存在自身的活动”，而非人的主观认知产物。@@

然而，超出存在者之外，但不是离开存在者，而是在存在者之前，在那里还发生着另一回事情。在存在者整体中间有一个敞开的处所。一种澄明（Lichtung）在焉。从存在者方面来思考，此种澄明比存在者更具存在者特性。因此，这个敞开的中心并非由存在者包围着，而不如说，这个光亮中心本身就像我们所不认识的无（Nichts）一样，围绕一切存在者而运行。

&&澄明：无蔽的存在论空间：“澄明（Lichtung）”是“存在者无蔽的源始空间”——它不是“存在者的一部分”，而是“存在者显现的前提”（如森林中的空地，不是树木的一部分，却是树木显现的光亮空间）。这种澄明比存在者更根本（没有澄明，存在者就无法从遮蔽中涌现）。2.澄明的环绕性与无的关联：澄明不是“被存在者包围的中心”，而是“环绕存在者的光亮”——它像“无（Nichts）”一样无形却无处不在，使一切存在者（如石头、农鞋）都能在其中显现。这里的“无”不是“虚无”，而是“存在的源始显现领域”，是无蔽发生的根本场所，凸显了澄明的超越性（超越具体存在者，却为存在者的显现奠基）。3.澄明的存在论地位：澄明是“存在自身的显现方式”，它使存在者得以“站立起来”（显现）又“撤回自身”（遮蔽），是显隐交织的发生场域。这种界定打破了“真理是主观认知”的传统，将真理提升到存在论层面。@@

唯当存在者进人和出离这种澄明的光亮领域之际，存在者才能作为存在者而存在。唯有这种澄明才允诺并且保证我们人通达非人的存在者，走向我们本身所是的存在者。由于这种澄明，存在者才在确定的和不确定的程度上是无蔽的。就连存在者的遮蔽也只有在光亮的区间内才有可能。我们遇到的每一存在者都遵从在场的这种异乎寻常的对立，因为存在者同时总是把自己抑制在一种遮蔽状态中。存在者进人其中的澄明，同时也是一种遮蔽。但遮蔽以双重方式在存在者中间起着决定作用。

&&澄明是存在者的存在条件：存在者（如农鞋、石头）只有“进入澄明”（显现）或“出离澄明”（遮蔽），才能“作为存在者存在”——没有澄明，存在者就永远处于“无规定的混沌”中，无法被感知、被理解。例如，农鞋在日常中“出离澄明”（遮蔽），只是“工具”；在画中“进入澄明”（无蔽），成为“生存真理的显现”。2.人的通达与澄明的关系：澄明是“人通达存在者的唯一通道”——人通过澄明，才能认识非人的存在者（如石头、树木），也才能理解自身的存在（如人在澄明中理解“自己是生存着的存在者”）。没有澄明，人就无法与存在者建立关联，也无法确立自身的存在意义。3.遮蔽的双重形态：遮蔽是“澄明的固有维度”，有两种形式：①“拒绝的遮蔽”——存在者拒绝显现本质（如石头的内在结构拒绝被穿透）；②“伪装的遮蔽”——存在者显现为他物（如农鞋显现为“工具”，伪装其“连接大地与世界”的本质）。两种遮蔽都是无蔽的前提，没有遮蔽，无蔽也无法显现其意义。@@

要是我们关于存在者还只能说“它存在”，那么，存在者就拒绝我们，直至那个“一”和我们最容易切中的看起来最微不足道的东西。作为拒绝的遮蔽不只是知识的一向的界限，而是光亮领域之澄明的开端。但遮蔽也同时存在于光亮领域之中，当然是以另一种方式。存在者蜂拥而动，彼此遮盖，相互掩饰，少量阻隔大量，个别掩盖全体。在这里，遮盖并非简单的拒绝，而是：存在者虽然显现出来，但它显现的不是自身而是它物。

&&拒绝的遮蔽：当我们仅能说“存在者存在”（如“石头存在”），而无法说出其本质时，存在者就在“拒绝遮蔽”——它拒绝向我们显现深层本质，这种拒绝不是“知识的局限”，而是“澄明的开端”（如石头的拒绝，让我们意识到“存在者有其自身本质，不依赖人的认知”）。2.伪装的遮蔽：在澄明中，存在者“显现为他物”（如农鞋显现为“工具”），这种伪装是“存在者的自我掩饰”——存在者通过显现为“有用的、熟悉的东西”，隐藏其源始本质（如农鞋隐藏“连接大地与农妇世界”的本质）。这种遮蔽导致日常思维对存在者的误解，也为艺术“解蔽”真理提供了必要性。3.遮蔽的存在论意义：两种遮蔽都不是“真理的对立面”，而是“真理的构成部分”——拒绝的遮蔽为澄明提供“显现的对象”，伪装的遮蔽为无蔽提供“显现的张力”（如农鞋的日常伪装，让画中的无蔽更具震撼力）。@@

这种遮蔽是一种伪装（Verstellen）。倘若存在者并不伪装存在者，我们又怎么会在存在者那里看错和搞错，我们又怎么会误人歧途，晕头转向，尤其是如此狂妄自大呢？存在者能够以假象迷惑，这就决定了我们会有差错误会，而非相反。

&&伪装与人类认知错误的根源：存在者的伪装（如农鞋伪装为工具）是人类“看错存在者”的根本原因——我们误以为农鞋仅为“工具”，并非因为“认知能力不足”，而是因为存在者本身就以“伪装”方式显现。人类的狂妄自大，也源于“误以为能完全把握存在者”，却不知存在者始终在伪装中。2.存在者的主动性：海德格尔强调“存在者决定误解，而非相反”——存在者的伪装是主动的自我遮蔽，人类的认知错误只是这种伪装的结果。这种观点颠覆了“人类是认知主体”的传统，凸显存在者的存在论优先性。3.为艺术的解蔽功能铺垫：存在者的伪装使得“艺术解蔽”成为必要——艺术的本质就是打破存在者的伪装，让其源始本质（真理）显现（如凡・高的画打破农鞋的“工具伪装”，显现其生存真理），这为后文“艺术即真理的发生”提供了逻辑支撑。@@

这种对大地的置造由作品来完成，因为作品把自身置回到大地之中。但大地的自行锁闭并非单一的、僵固的遮盖，而是自身展开到其质朴方式和形态的无限丰富性之中。虽然雕塑家使用石头的方式，仿佛与泥瓦匠与石头打交道并无二致。但雕塑家并不消耗石头；除非出现败作时，才可以在某种程度上说他消耗了石头。虽然画家也使用颜料，但他的使用并不是消耗颜料，倒是使颜料得以闪耀发光。虽然诗人也使用词语，但他不像通常讲话和书写的人们那样不得不消耗词语，倒不如说，词语经由诗人的使用，才成为并且保持为词语。

&&大地自行锁闭的丰富性：大地的“自行锁闭”不是单一的“遮盖”，而是在多样形态中展现本质（如石头的纹理、颜料的明暗）。作品对大地的“置造”，正是让这种丰富性显现——雕塑家用石头，不是“消耗”，而是让石头的沉重、纹理成为真理的载体；画家用颜料，不是“用尽”，而是让颜料的光泽、色彩闪耀真理；诗人用词语，不是“消耗”，而是让词语的“命名力量”（显现存在的力量）得以保存。2.作品对材料的“激活”：器具使用材料是“消耗功能”（如锤子用金属的坚硬敲钉子，用完后金属的本质被遮蔽），而作品使用材料是“激活本质”——材料不再是“工具性的质料”，而是“真理显现的媒介”。例如，凡・高画中的颜料，因承载了农鞋的生存真理，其本身的厚重、明暗也被激活，成为真理的一部分。3.材料与真理的共生：作品让材料“成为自身”，材料也让真理“得以显现”，两者共生共在。这种共生关系，打破了“质料-形式”的工具性框架，凸显了作品的存在论独特性——作品不是“质料加形式”，而是“材料本质与真理显现的统一”。@@

在作品中根本就没有作品质料的痕迹。甚至，在对器具的本质规定中，通过把器具标识为在其器具性本质之中的质料，这样做是否就切中了器具的构成因素，这一点也还是值得怀疑的。

建立一个世界和置造大地，乃是作品之作品存在的两个基本特征。当然，它们是休戚相关的，处于作品存在的统一体中。当我们思考作品的自立，力图道出那种自身持守（Aufsichberuhen）的紧密一体的宁静时，我们就是在寻找这个统一体。

&&作品中质料痕迹的消失：作品中的“质料”（如石头、颜料）不再以“工具性质料”的身份存在，而是融入“真理显现”之中——观众在作品中看不到“石头本身”，只看到石头所显现的“大地承载真理”；看不到“颜料本身”，只看到颜料所显现的“农妇生存世界”。这种“质料痕迹的消失”，说明作品的核心是真理，质料只是真理的“隐身载体”。2.器具本质规定的局限性：传统用“质料-形式”规定器具（如“锤子是金属质料+锤子形式”），但这种规定并未切中器具的本质（可靠性）——质料和形式只是“服务于可靠性的手段”，而非器具的核心。这进一步说明，“质料-形式”框架无法解释任何存在者的本质，无论是物、器具还是作品。3.作品统一体的核心：“建立世界”与“置造大地”的统一，构成作品的“自立”（自身持守的宁静）。这种统一不是“无矛盾的和谐”，而是“争执中的共生”——世界的敞开需要大地的承载，大地的显现需要世界的开启，两者的互动让作品的真理持续生发，也让作品获得“自立的宁静”。@@

可是，凭上述两个基本特征，即使有某种说服力，我们却毋宁说是在作品中指明一种发生（Geschehen），而绝不是一种宁静；因为宁静不是与运动对立的东西又是什么呢？但它绝不是排除了自身运动的那种对立，而是包含着自身运动的对立。唯有动荡不安的东西才能宁静下来。宁静的方式随运动的方式而定。在物体的单纯位移运动中，宁静无疑只是运动的极限情形。要是宁静包含着运动，那么就会有一种宁静，它是运动的内在聚合，也就是最高的动荡状态——假设这种运动方式要求这种宁静的话。而自持的作品就具有这种宁静。因此，当我们成功地在整体上把握了作品存在中的发生的运动状态，我们就切近于这种宁静了。我们要问：建立一个世界和置造大地在作品本身中显示出何种关系？

&&宁静与运动的辩证：作品的“宁静”不是“静止无运动”，而是“运动的内在聚合”——世界的敞开（运动）与大地的置造（运动）相互作用、相互争执，这种运动的“聚合”就是宁静。例如，神庙的宁静，不是“建筑的静止”，而是“神的在场（世界）与岩石的承载（大地）”的争执聚合，是“最高动荡状态的凝结”。2.宁静的本质：宁静是“作品真理的外在显现”——当世界与大地的争执在作品中达到平衡，真理得以稳定显现，作品便呈现出“自持的宁静”。这种宁静不是“死寂”，而是“活的平衡”，是真理持续生发的状态。3.追问世界与大地的关系：为了把握作品的宁静（统一体），必须追问两者的关系——它们不是“对立的矛盾”，而是“相互归属的争执”，这种争执是作品真理的核心，也是作品宁静的根源。这为后文“世界与大地的争执”的核心讨论铺垫。@@

世界是自行公开的敞开状态，即在一个历史性民族的命运中单朴而本质性的决断的宽阔道路的自行公开的敞开状态（Offenheit）。大地是那永远自行锁闭者和如此这般的庇护者的无所促迫的涌现。世界和大地本质上彼此有别，但却相依为命。世界建基于大地，大地穿过世界而涌现出来。但是，世界与大地的关系绝不会萎缩成互不相干的对立之物的空洞的统一体。世界立身于大地；在这种立身中，世界力图超升于大地。世界不能容忍任何锁闭，因为它是自行公开的东西。而大地是庇护者，它总是倾向于把世界摄入它自身并且扣留在它自身之中。

&&世界与大地的本质差异：“世界是敞开状态”——显现民族的命运决断（如希腊人的“神的在场”“生存意义”）；“大地是自行锁闭者”——庇护存在者的涌现（如岩石的承载、土壤的孕育）。两者本质有别，但“相依为命”：世界的敞开需要大地的承载（如希腊人的世界建基于希腊的大地），大地的涌现需要世界的开启（如希腊的大地通过神庙显现本质）。2.世界与大地的争执：世界“力图超升于大地”（拒绝锁闭，追求意义的敞开），大地“倾向于扣留世界”（保持锁闭，追求本质的庇护），这种“超升与扣留”的互动就是“争执”。这种争执不是“破坏”，而是“相互推动”——世界的超升让大地的本质更清晰，大地的扣留让世界的敞开更深刻。3.争执的非对立性：两者的争执不是“互不相干的对立”，而是“相互归属的共生”——没有世界的超升，大地的锁闭会沦为“僵死的遮蔽”；没有大地的扣留，世界的敞开会沦为“空洞的虚无”。这种共生关系，是作品真理的完整内涵。@@

世界与大地的对立是一种争执（Streit）。但由于我们老是把这种争执的本质与分歧、争辩混为一谈，并因此只把它看作混乱和破坏，所以我们轻而易举地歪曲了这种争执的本质。然而，在本质性的争执中，争执者双方相互进入其本质的自我确立中。而本质之自我确立从来不是固执于某种偶然情形，而是投人本己存在之渊源的遮蔽了的源始性中。在争执中，一方超出自身包含着另一方。争执于是总是愈演愈烈，愈来愈成为争执本身。争执愈强烈地独自夸张自身，争执者也就愈加不屈不挠地纵身于质朴的恰如其分的亲密性（Innigkeit）之中。大地离不开世界之敞开领域，因为大地本身是在其自行锁闭的被解放的涌动中显现的。而世界不能飘然飞离大地，因为世界是一切根本性命运的具有决定作用的境地和道路，它把自身建基于一个坚固的基础之上。

&&争执的本质：争执不是“分歧、破坏”，而是“争执者相互确立本质”——世界在超升中确立“敞开”的本质，大地在扣留中确立“锁闭”的本质，两者都“投入源始的存在渊源”（存在的真理）。例如，神庙的世界（敞开）在与大地（锁闭）的争执中，更深刻地确立“神的在场”的本质；神庙的大地（锁闭）在与世界（敞开）的争执中，更深刻地确立“承载”的本质。2.争执与亲密性的统一：争执“愈强烈”，争执者愈“亲密”——世界的超升离不开大地的扣留，大地的扣留离不开世界的超升，两者在争执中相互归属，形成“质朴的亲密性”。这种亲密性不是“无争执的和谐”，而是“争执中的统一”，是作品真理的核心——真理在“敞开与锁闭”的张力中显现，既不偏向世界的空洞，也不偏向大地的遮蔽。3.世界与大地的相互依赖：大地的显现（自行锁闭的涌动）依赖世界的敞开，没有世界，大地的涌动会被遮蔽；世界的存在（命运的境地）依赖大地的承载，没有大地，世界的敞开会被架空。这种依赖，是争执的前提，也是作品真理持续生发的保障。@@

由于作品建立一个世界并置造大地，故作品就是这种争执的诱因。但是，争执的发生并不是为了使作品把争执消除和平息在一种空泛的一致性中，而是为了使争执保持为一种争执。作品建立一个世界并置造大地，同时就完成了这种争执。作品之作品存在就在于世界与大地的争执的实现过程中。因为争执在亲密性之单朴性中达到其极致，所以在争执的实现过程中就出现了作品的统一体。争执的实现过程是作品运动状态的不断自行扩大的聚集。因而在争执的亲密性中，自持的作品的宁静就有了它的本质。

&&作品作为争执的“诱因与完成者”：作品不是“消除争执”，而是“诱发争执并保持争执”——通过“建立世界、置造大地”，让世界与大地的争执显现；同时，作品又“完成争执”——让争执在作品中“稳定下来”，成为可见的真理。例如，凡・高的《农鞋》诱发“农妇世界的敞开”与“大地的扣留”的争执，同时又完成这种争执——让争执显现为“农鞋的生存真理”（既敞开农妇的辛劳，又扣留大地的沉重）。2.作品统一体的形成：争执在“亲密性的单朴性”中达到极致，形成作品的“统一体”——这种统一体不是“无争执的一致”，而是“争执的聚集”（世界与大地的争执聚集于作品中）。例如，神庙的统一体，就是“神的在场（世界）与岩石的承载（大地）”的争执聚集，这种聚集让神庙的真理自行持守，显现为宁静。3.作品宁静的本质：作品的宁静是“争执运动的聚集”——世界与大地的争执在作品中持续运动，这种运动的内在聚合，就是宁静。这种宁静是“活的宁静”，是作品真理持续生发的外在显现，也是作品自立性的核心。@@

只有在作品的这种宁静中，我们才能看到，什么在作品中发挥作用。迄今为止，认为在艺术作品中真理被设置人作品的看法始终还是一个先人为主式的断言。真理究竟怎样在作品之作品存在中发生呢？也就是说：在世界与大地的争执的实现过程中，真理究竟是怎样发生的呢？什么是真理呢？

&&宁静与真理的显现：作品的宁静是“真理发生的场域”——只有在这种宁静中，我们才能清晰看到“真理在作品中发挥作用”（如在神庙的宁静中，看到希腊人的世界与大地的争执真理）。之前“真理被设置入作品”的断言，现在通过“世界与大地的争执”得到证实：真理就是“世界与大地争执的实现”，作品的宁静就是这种真理的显现。2.追问真理的本质：为了彻底理解“真理在作品中发生”，必须追问“什么是真理”——真理不是“命题与事实的符合”，而是“存在者之无蔽”（存在者在世界的敞开与大地的扣留中显现自身）。这种追问，将真理从认识论层面（主观与客观的符合）提升到存在论层面（世界与大地的争执），使作品的真理本质得到彻底澄清。3.衔接后文：此处明确“真理是世界与大地争执的实现”，为后文“真理的本质是无蔽”的讨论铺垫，同时也为“真理与艺术”的章节奠定基础——艺术的本质是“真理的自行设置入作品”，而真理的本质是“世界与大地的争执”，两者的关联至此清晰。@@

我们关于真理之本质的知识是那样微乎其微，愚钝不堪。这已经由一种漫不经心的态度所证明了；我们正是凭着这种漫不经心而肆意沉湎于对这个基本词语的使用。对于真理这个词，人们通常是指这个真理和那个真理，它意味着：某种真实的东西。这类东西据说是在某个命题中被表达出来的知识。可是，我们不光称一个命题是真的，我们也把一件东西叫做真的，譬如，与假金相区别的真金。在这里，“真的”（wahr）意指与真正的、实在的黄金一样多。而在此关于“实在之物”（dasWirkliche）的谈论意指什么呢？在我们看来，“实在之物”就是在真理中的存在者。真实就是与实在相符；而实在就是处于真理之中。这一循环又闭合了。

&&日常真理观的循环：人们通常认为“真理是命题与实在的符合”（如“‘这是真金’是真理，因为它符合实在的黄金”），但“实在”本身又被定义为“处于真理中的存在者”，形成“真理→实在→真理”的循环。这种循环说明日常真理观是“自相矛盾的”，因为它无法解释“实在本身如何被界定”，只能陷入自我重复。2.日常真理观的局限：日常真理观只关注“命题的正确性”（如“真金”是“符合实在的金”），却忽略了“实在本身如何显现”——实在（如黄金）的本质，必须先在真理中显现（如黄金的“贵重、稀有”本质），才能被命题所符合。因此，“命题的正确性”只是真理的“派生形态”，而非真理的本质。3.引出存在论真理：通过揭露日常真理观的循环，海德格尔暗示真理的本质不在“命题与实在的符合”，而在“存在者之无蔽”（实在的本质显现），为后文“真理是无蔽”的核心定义铺路。@@

何谓“在真理之中”呢？真理是真实之本质。我们说“本质”，我们想的是什么呢？“本质”通常被看作是所有真实之物所共同拥有的特征。本质出现在类概念和普遍概念中，类概念和普遍概念表象出一个对杂多同样有效的“一”（dasEine）。但是，这种同样有效的本质（在essentia[本质]意义上的本质性）却不过是非本质性的本质。那么，事物的本质性的本质何在？大概它只在于在真理中的存在者的所是之中。一件东西的真正本质由它的真实存在所决定，由每个存在者的真理所决定。可是，我们现在要寻找的并不是本质的真理，而是真理的本质。这因此表现为一种荒谬的纠缠。这种纠缠仅只是一种奇怪现象吗？甚或，它只是概念游戏的空洞的诡辩？或者——竟是一个深渊么？

&&本质与真理的纠缠：日常思维认为“本质是真实之物的共同特征”（如“人的本质是会思考”），但海德格尔指出，这种“类概念本质”是“非本质性的”，因为它忽略了“本质与真理的关联”——事物的本质（如人的本质），必须在真理中显现（如人在“思考存在”的真理中显现本质），因此“本质的真理”依赖“真理的本质”，形成“本质→真理→本质”的纠缠。2.纠缠的本质：这种纠缠不是“概念游戏”，而是“存在论的深渊”——它暴露了传统哲学对“本质”和“真理”的误解：传统哲学把两者当作“相互独立的概念”，却不知它们在存在论层面相互归属，共同源于“存在的无蔽”。3.追问的必要性：只有突破“类概念本质”的框架，追问“真理的本质”，才能解开这种纠缠，真正理解“本质与真理的存在论关联”，这也是后续讨论的核心任务。@@

真理意指真实之本质。我们要通过回忆一个希腊词语来思这一点。ἀλήθεια[无蔽]意味着存在者之无蔽状态。但这就是一种对真理之本质的规定吗？我们难道不是仅只做了一种词语用法的改变，也即用无蔽代替真理，以此标明一件实事吗？当然，只要我们不知道究竟必定发生了什么，才能迫使真理之本质必得在“无蔽”一词中道出，那么，我们确实只是变换了一个名称而已。

&&真理的希腊本源：海德格尔回归希腊文“真理（ἀλήθεια）”的本义“无蔽”，不是“词语替换”，而是“回归真理的源始本质”——希腊人理解的真理，不是“命题的正确性”，而是“存在者从遮蔽中显现出来的无蔽状态”（如太阳升起，万物从黑暗中显现，就是无蔽）。2.无蔽的存在论意义：“无蔽”不是“简单的可见”，而是“存在者如其所是的显现”——存在者在无蔽中，不仅“被看见”，更“显现自身的本质”（如农鞋在画中，不仅被看见，更显现“农妇的生存世界”）。这种无蔽，才是真理的本质。3.与日常真理观的区别：日常真理观关注“命题是否符合可见的存在者”，而存在论真理观关注“存在者是否在无蔽中显现本质”——前者是“对可见物的判断”，后者是“存在者本质的显现”，后者是前者的基础（没有存在者的无蔽，就没有命题的符合）。@@

为此需要革新希腊哲学吗？绝对不是的。哪怕这种不可能的革新竟成为可能，对我们也毫无助益；因为自其发端之日起，希腊哲学隐蔽的历史就没有保持与ἀλήθεια[无蔽]一词中赫然闪现的真理之本质相一致，同时不得不把关于真理之本质的知识和道说越来越置人对真理的一个派生本质的探讨中。作为ἀλήθεια[无蔽]的真理之本质在希腊思想中未曾得到思考，在后继时代的哲学中就更是理所当然地不受理会了。对思想而言，无蔽乃希腊式此在中遮蔽最深的东西，但同时也是早就开始规定着一切在场者之在场的东西。

&&希腊哲学的隐蔽历史：希腊哲学虽以“无蔽（ἀλήθεια）”为真理的本源，但自柏拉图、亚里士多德始，逐渐偏离这一本质——柏拉图将真理理解为“理念的符合”，亚里士多德将真理理解为“命题的正确性”，都把真理的派生形态（符合）当作本质，遮蔽了“无蔽”的源始意义。2.无蔽的基础性：尽管“无蔽”被遮蔽，但它始终是“一切在场者之在场的基础”——任何存在者（如石头、农鞋）的显现，都依赖无蔽（如石头在光中显现，农鞋在画中显现），没有无蔽，存在者就永远处于遮蔽中，无法被感知、被思考。3.思想的任务：海德格尔的任务不是“革新希腊哲学”，而是“唤醒对无蔽的记忆”——通过回归希腊真理的本源，揭露传统真理观的偏差，重新确立“真理是无蔽”的存在论地位，为理解作品的真理本质奠定基础。@@

但为什么我们就不能停留在千百年来我们已十分熟悉的真理之本质那里就算了呢？长期以来，一直到今天，真理便意味着知识与事实的符合一致。然而，要使认识以及构成并且表达知识的命题能够符合于事实，以便因此使事实事先能约束命题，事实本身却还必须显示出自身来。而要是事实本身不能出于遮蔽状态，要是事实本身没有处于无蔽领域之中，它又如何能显示自身呢？命题之为真，乃是由于命题符合于无蔽之物，亦即与真实相一致。命题的真理始终是正确性（Richtigkeit），而且始终仅仅是正确性。自笛卡儿以降，真理的批判性概念都是以作为确定性（Gewißheit）的真理为出发点的，但这也只不过是那种把真理规定为正确性的真理概念的变形。我们对这种真理的本质十分熟悉，它亦即表象（Vorstellen）的正确性，完全与作为存在者之无蔽状态的真理一起沉浮。

&&日常真理观的依赖：日常真理观（知识与事实符合）看似自足，但实际上依赖“存在者的无蔽”——事实（如“农鞋是农妇的工具”）必须先在无蔽中显现（如农鞋的“工具本质”从遮蔽中显现），命题（如“这是农妇的鞋”）才能与之符合。因此，“命题的正确性”只是“无蔽真理的派生形态”，而非本质。2.近代真理观的变形：自笛卡儿始，真理被理解为“确定性”（如“我思故我在”的确定性），但这种“确定性”依然是“表象的正确性”（如“我思”是对“我存在”的正确表象），只是把“符合的对象”从“外部事实”转向“内在意识”，本质上仍未脱离“正确性”的框架，同样遮蔽了“无蔽”的源始真理。3.两种真理观的关系：“无蔽真理”是基础，“正确性真理”是派生——没有无蔽，就没有可被符合的事实；没有正确性，无蔽的真理也无法被人类把握（如农鞋的无蔽真理，需通过“这是农妇的鞋”的命题被表达）。但传统哲学颠倒了两者的关系，把派生形态当作本质，导致真理的源始意义被遗忘。@@

如果我们在这里和在别处把真理把握为无蔽，我们并非仅仅是在对古希腊词语更准确的翻译中寻找避难之所。我们实际上是在思索流行的，因而也被滥用的那个在正确性意义上的真理之本质的基础是什么；这种真理的本质是未曾被经验和未曾被思考过的东西。偶尔我们只得承认，为了证明和理解某个陈述的正确性（即真理），我们自然要追溯到已经显而易见的东西那里。这种前提实在是无法避免的。只要我们这样来谈论和相信，那么，我们就始终只是把真理理解为正确性，它却还需要一个前提，而这个前提就是我们自己刚才所做的——天知道如何又是为何。

&&把握无蔽的目的：海德格尔强调“真理是无蔽”，不是“躲在希腊词语中避难”，而是“揭露日常真理观的未思之处”——日常真理观把“正确性”当作本质，却从未思考“正确性的前提是什么”（即存在者的无蔽）。例如，我们证明“这是真金”，必须先有“黄金的无蔽本质”（贵重、稀有），但日常思维从未追问这种无蔽从何而来。2.前提的不可避免性：日常思维在判断命题正确性时，总是默认“事实已经显而易见”（如默认“黄金的本质是已知的”），但这种“显而易见”正是“无蔽”的结果。日常思维忽略了这个前提，导致对真理的理解停留在表层。3.思想的唤醒：海德格尔的追问，旨在唤醒人们对“无蔽前提”的关注，让人们意识到“日常真理观的局限性”，从而转向对真理本质的存在论思考。@@

但是，并不是我们把存在者之无蔽状态设为前提，而是存在者之无蔽状态（即存在）把我们置入这样一种本质之中，以至于我们在我们的表象中总是已经被投入无蔽状态之中并且与这种无蔽状态亦步亦趋。不仅知识自身所指向的东西必须已经以某种方式是无蔽的，而且这一“指向某物”（Sichrichtennachetwas）的活动发生于其中的整个领域，以及同样地一种命题与事实的符合对之而公开化的那个东西，也必须已经作为整体发生于无蔽之中了。倘若不是存在者之无蔽状态已经把我们置人一种光亮领域，而一切存在者就在这种光亮中站立起来，又从这种光亮那里撤回自身，那么，我们凭我们所有正确的观念，就可能一事无成，我们甚至也不能先行假定，我们所指向的东西已经显而易见了。

&&无蔽的先在性：不是“我们预设无蔽”，而是“无蔽先于我们存在”——无蔽（存在）把人置入“光亮领域”（存在者显现的领域），我们的表象、判断（如“这是农鞋”），都发生在这个领域中。例如，我们能判断“这是农鞋”，是因为农鞋已经在无蔽中显现出“工具本质”，我们只是“跟随无蔽的指引”进行判断。2.无蔽的整体性：无蔽不是“个别存在者的显现”，而是“整个存在领域的敞开”——不仅我们判断的对象（如农鞋）是无蔽的，判断活动本身（如我们的视觉、思维）、判断的标准（如“工具”的概念），都处于无蔽之中。没有这种整体无蔽，任何判断都无法进行（如没有“工具”概念的无蔽，我们就无法把农鞋归为“工具”）。3.人的归属：人不是“无蔽的创造者”，而是“无蔽的归属者”——我们始终处于无蔽的光亮领域中，受无蔽指引，无法脱离无蔽而存在。这种归属，是人类认识、判断的根本前提，也是我们理解作品真理的关键（作品的真理，就是无蔽领域的进一步敞开）。@@

然而这是怎么回事呢？真理作为这种无蔽状态是如何发生的呢？这里我们首先必须更清晰地说明这种无蔽状态究竟是什么。

物存在，人存在；礼物和祭品存在；动物和植物存在；器具和作品存在。存在者处于存在之中。一种注定在神性与反神性之间的被掩蔽的厄运贯通着存在。存在者的许多东西并非人所能掌握的，只有少量为人所认识。所认识的也始终是一个大概，所掌握的也始终不可靠。一如存在者太易于显现出来，它从来就不是我们的制作，更不是我们的表象。要是我们思考一个统一的整体，那么，看来好像我们就把握了一切存在者，尽管只是粗糙有余的把握。

&&无蔽的发生：真理（无蔽）的发生不是“人的主观行为”，而是“存在自身的显现”——存在者（物、人、作品）在存在中显现，这种显现就是无蔽的发生。例如，农鞋的无蔽发生，不是因为凡・高“想让它显现”，而是农鞋的存在本身“愿意在画中显现”，凡・高只是“帮助无蔽发生”。2.存在的厄运：存在者的无蔽不是“完全的、永久的”，而是“在神性与反神性之间的掩蔽与显现”——存在者时而显现（无蔽），时而遮蔽（隐藏），这种“显隐交替”是存在的固有厄运（如农鞋在日常中是“被使用的工具”，处于遮蔽中；在画中是“生存真理的显现”，处于无蔽中）。3.人的有限性：人无法“完全掌握存在者的无蔽”——我们只能认识存在者的部分显现（如我们只能理解农鞋的“生存真理”，却无法穷尽农鞋的所有本质），这种有限性，恰恰证明无蔽是“存在自身的发生”，而非人的创造。@@

然而，超出存在者之外，但不是离开存在者，而是在存在者之前，在那里还发生着另一回事情。在存在者整体中间有一个敞开的处所。一种澄明（Lichtung）在焉。从存在者方面来思考，此种澄明比存在者更具存在者特性。因此，这个敞开的中心并非由存在者包围着，而不如说，这个光亮中心本身就像我们所不认识的无（Nichts）一样，围绕一切存在者而运行。

&&澄明的本质：“澄明（Lichtung）”是“存在者无蔽的光亮领域”——它不是“存在者的一部分”，而是“存在者显现的前提”（如森林中的空地，不是树木的一部分，却是树木显现的光亮空间）。这种澄明，比存在者更根本（没有澄明，存在者就无法显现）。2.澄明的环绕性：澄明不是“被存在者包围的中心”，而是“环绕存在者的光亮”——它像“无”一样，无形却无处不在，使一切存在者（如石头、农鞋、作品）都能在其中显现。例如，凡・高画中的澄明，环绕着农鞋，使农鞋的生存真理得以显现。3.无的关联：澄明与“无”相关，因为它“不是存在者”，却能让存在者显现——这种“无”不是“虚无”，而是“存在的源始显现空间”，是无蔽发生的根本场所。这种关联，进一步凸显了澄明的存在论地位（超越存在者，却为存在者的显现奠基）。@@

唯当存在者进人和出离这种澄明的光亮领域之际，存在者才能作为存在者而存在。唯有这种澄明才允诺并且保证我们人通达非人的存在者，走向我们本身所是的存在者。由于这种澄明，存在者才在确定的和不确定的程度上是无蔽的。就连存在者的遮蔽也只有在光亮的区间内才有可能。我们遇到的每一存在者都遵从在场的这种异乎寻常的对立，因为存在者同时总是把自己抑制在一种遮蔽状态中。存在者进人其中的澄明，同时也是一种遮蔽。但遮蔽以双重方式在存在者中间起着决定作用。

&&澄明是存在者的存在条件：存在者（如农鞋、石头）只有“进入澄明”（显现）或“出离澄明”（遮蔽），才能“作为存在者存在”——没有澄明，存在者就永远处于“无规定的混沌”中，无法被感知、被理解。例如，农鞋在日常中“出离澄明”（遮蔽），只是“被使用的工具”；在画中“进入澄明”（无蔽），成为“生存真理的显现”。2.人的通达：澄明是“人通达存在者的通道”——人通过澄明，才能认识非人的存在者（如石头、树木），也才能理解自身的存在（如人在澄明中理解“自己是生存着的存在者”）。没有澄明，人就无法与存在者建立关联，也无法理解自身。3.遮蔽的双重性：遮蔽是“澄明的另一面”，有两种形式：①“拒绝的遮蔽”——存在者拒绝显现（如石头的内在本质拒绝被穿透）；②“伪装的遮蔽”——存在者显现为他物（如农鞋在日常中显现为“工具”，伪装了其“生存真理”）。这两种遮蔽，都是澄明的固有部分，没有遮蔽，无蔽也无法显现（如没有农鞋的日常遮蔽，就没有画中的无蔽真理）。@@

要是我们关于存在者还只能说“它存在”，那么，存在者就拒绝我们，直至那个“一”和我们最容易切中的看起来最微不足道的东西。作为拒绝的遮蔽不只是知识的一向的界限，而是光亮领域之澄明的开端。但遮蔽也同时存在于光亮领域之中，当然是以另一种方式。存在者蜂拥而动，彼此遮盖，相互掩饰，少量阻隔大量，个别掩盖全体。在这里，遮盖并非简单的拒绝，而是：存在者虽然显现出来，但它显现的不是自身而是它物。

&&拒绝的遮蔽：当我们只能说“存在者存在”（如“石头存在”），而无法说出其本质时，存在者就在“拒绝遮蔽”——它拒绝向我们显现本质，这种拒绝不是“知识的局限”，而是“澄明的开端”（如石头的拒绝，让我们意识到“存在者有其自身的本质，不依赖人的认识”）。2.伪装的遮蔽：在澄明中，存在者“显现为他物”（如农鞋显现为“工具”，而非“生存真理”），这种伪装是“存在者的自我掩饰”——存在者通过显现为“有用的、熟悉的东西”，隐藏其深层本质（如农鞋隐藏其“连接大地与世界”的本质）。3.遮蔽的必要性：两种遮蔽都是“无蔽的前提”——没有拒绝的遮蔽，存在者的本质就会“完全暴露”，失去神秘性和深度；没有伪装的遮蔽，存在者的无蔽就会“平淡无奇”，失去震撼力（如农鞋若日常中就显现生存真理，画中的无蔽就不会令人触动）。@@

这种遮蔽是一种伪装（Verstellen）。倘若存在者并不伪装存在者，我们又怎么会在存在者那里看错和搞错，我们又怎么会误人歧途，晕头转向，尤其是如此狂妄自大呢？存在者能够以假象迷惑，这就决定了我们会有差错误会，而非相反。

遮蔽可能是一种拒绝，或者只不过是一种伪装。遮蔽究竟是拒绝呢，抑或伪装，对此我们简直无从确定。遮蔽遮蔽着自身，伪装着自身。这就是说：存在者中间的敞开的处所，也就是澄明，绝非一个永远拉开帷幕的固定舞台，好让存在者在这个舞台上演它的好戏。恰恰相反，澄明唯作为这种双重的遮蔽才发生出来。存在者之无蔽从来不是一种纯然现存的状态，而是一种生发（Geschehnis）。无蔽状态（即真理）既非存在者意义上的事物的一个特征，也不是命题的一个特征。

&&伪装与人类的错误：存在者的伪装（如农鞋伪装为工具），导致人类“看错存在者”（如把农鞋仅当作工具），这种错误不是“人类的认知缺陷”，而是“存在者伪装的结果”。人类的狂妄自大，也源于“误以为能完全把握存在者”，却不知存在者始终在伪装中。2.遮蔽的自我遮蔽：遮蔽本身也“遮蔽自身”（如我们无法确定遮蔽是拒绝还是伪装），这种“自我遮蔽”说明澄明不是“固定的舞台”，而是“动态的生发”——无蔽与遮蔽始终在互动，没有永恒的无蔽，也没有永恒的遮蔽。3.真理是生发：无蔽（真理）不是“现存的状态”（如“农鞋的真理永远存在”），而是“动态的发生”（如农鞋的真理在画中发生，在日常中遮蔽）。这种生发，是存在自身的运动，既非事物的特征，也非命题的属性，而是存在的本质显现。@@

我们相信我们在存在者的切近的周围中是游刃有余的。存在者是熟悉的、可靠的、亲切的。可是，具有拒绝和伪装双重形式的持久的遮蔽仍然穿过澄明。亲切根本上并不亲切，而倒是阴森森的（un-geheuer）。真理的本质，亦即无蔽，是由一种否定而得到彻底贯彻的。但这种否定并非匮乏和缺憾，仿佛真理是摆脱了所有遮蔽之物的纯粹无蔽似的；倘若果真能如此，那么真理就不再是真理本身了。这种以双重遮蔽方式的否定属于作为无蔽的真理的本质。真理在本质上即是非真理（Un-Wahrheit）。为了以一种也许令人吃惊的尖刻来说明，我们可以说，这种以遮蔽方式的否定属于作为澄明的无蔽。相反，真理的本质就是非真理。但这个命题却不能说成：真理根本上是谬误。同样地，这个命题的意思也不是说：真理从来不是它自身，辩证地看，真理也总是其对立面。

&&熟悉的假象：我们觉得存在者（如农鞋、石头）“熟悉、亲切”，但实际上，遮蔽始终穿过澄明，存在者的本质始终“阴森森的”（不可完全把握）。这种“熟悉的假象”，源于我们对“遮蔽的忽视”，误以为能完全掌握存在者。2.真理与非真理的统一：“真理本质上是非真理”，不是说“真理是谬误”，而是说“真理包含遮蔽（非真理）”——无蔽与遮蔽是真理的一体两面，没有遮蔽，无蔽就失去了意义（如没有农鞋的日常遮蔽，就没有画中的无蔽真理）。这种统一，是真理的本质特征，打破了“真理是纯粹无蔽”的传统幻想。3.辩证关系的区别：海德格尔的“真理与非真理的统一”，不是黑格尔式的“辩证对立统一”（真理与谬误相互转化），而是“存在论层面的共生”——无蔽与遮蔽始终共存，相互依存，共同构成真理的本质。这种共生，是存在自身的运动，而非概念的辩证转化。@@

只要遮蔽着的否定（Verweigern）作为拒绝（Versagen）首先把永久的渊源归于一切澄明，而作为伪装的否定却把难以取消的严重迷误归于一切澄明，那么，真理就作为它本身而成其本质。就真理的本质来说，那种在真理之本质中处于澄明与遮蔽之间的对抗，可以用遮蔽着的否定来称呼它。这是源始的争执的对立。就其本身而言，真理之本质即是源始争执（Urstreit），那个敞开的中心就是在这一源始争执中被争得的；而存在者站到这个敞开中心中去，或离开这个中心，把自身置回到自身中去。

&&否定的双重作用：遮蔽的否定（拒绝与伪装）对澄明有双重作用：①拒绝为澄明提供“渊源”——存在者的拒绝，让澄明有了“显现的对象”（如石头的拒绝，让澄明能显现石头的“不可穿透性”）；②伪装为澄明带来“迷误”——存在者的伪装，让澄明的显现“充满张力”（如农鞋的伪装，让画中的无蔽更具震撼力）。这两种作用，共同构成真理的本质。2.真理是源始争执：真理的本质是“澄明与遮蔽的源始争执”——这种争执不是“矛盾冲突”，而是“相互推动的运动”：澄明推动遮蔽显现，遮蔽推动澄明深化，两者在争执中“争得敞开中心”（存在者显现的空间）。例如，农鞋的真理，就是“日常遮蔽”与“画中无蔽”的争执，这种争执争得“农鞋生存真理的敞开中心”。3.存在者的运动：存在者在“敞开中心”中“进入”（无蔽）或“离开”（遮蔽），这种运动是“存在自身的运动”——存在者不是“被动的对象”，而是“主动参与真理争执的存在者”（如农鞋主动在日常中遮蔽，在画中无蔽）。这种运动，凸显了存在者的存在论地位（与真理共生共在）。@@

这种敞开领域（dasOffene）发生于存在者中间。它展示了一个我们已经提到过的本质特征。世界和大地属于敞开领域，但是世界并非直接就是与澄明相应的敞开领域，大地也不是与遮蔽相应的锁闭。而毋宁说，世界是所有决断与之相顺应的基本指引的道路的澄明。但任何决断都是以某个没有掌握的、遮蔽的、迷乱的东西为基础的；否则它就绝不是决断。大地并非直接就是锁闭，而是作为自行锁闭者而展开出来的。按其自身各自的本质而言，世界与大地总是有争执的，是好争执的。唯有这样的世界和大地才能进人澄明与遮蔽的争执之中。

&&世界与大地的敞开领域：世界和大地都属于“澄明的敞开领域”，但两者有本质差异：①世界是“决断的澄明”——世界为人类的生存决断（如农妇的劳动、民族的命运）提供“指引道路”（如农鞋的世界为农妇提供“劳动的指引”），这种澄明以“遮蔽的迷乱”为基础（如决断总是面临未知的遮蔽）；②大地是“自行锁闭的展开”——大地不是“完全的锁闭”，而是“在锁闭中展开本质”（如大地在承载农鞋时，展开“孕育、沉重”的本质）。2.世界与大地的争执：世界与大地的争执，是“澄明与遮蔽的争执”的具体体现——世界的澄明（决断指引）与大地的锁闭（自行展开）相互作用，形成“好争执的关系”。这种争执，是真理发生的具体形态（如农鞋的真理，就是农妇世界的澄明与大地锁闭的争执）。3.争执的必要性：唯有“好争执的世界和大地”，才能进入澄明与遮蔽的争执，让真理发生——若世界没有澄明（只有混乱），或大地没有锁闭（只有敞开），真理就失去了“显隐张力”，无法显现（如没有大地的锁闭，农鞋的世界就会沦为空洞的敞开，没有真理可言）。@@

只要真理作为澄明与遮蔽的源始争执而发生，大地就一味地通过世界而凸现，世界就一味地建基于大地中。但真理如何发生呢？我们回答说：真理以几种根本性的方式发生。真理发生的方式之一就是作品的作品存在。作品建立着世界并且置造着大地，作品因之是这种争执的实现过程，在这种争执中，存在者整体之无蔽状态亦即真理被争得了。

&&真理的发生方式：真理的发生有多种方式（如宗教、哲学），但“作品的作品存在”是核心方式之一——作品通过“建立世界、置造大地”，让世界与大地的争执“实现”，从而争得“存在者整体的无蔽”（如凡・高的《农鞋》，通过建立农妇的世界、置造大地的本质，让“农鞋-农妇-大地”的存在者整体无蔽，争得生存真理）。2.世界与大地的互动：在真理发生中，大地“通过世界凸现”（大地的本质通过世界的澄明显现），世界“建基于大地”（世界的澄明以大地的锁闭为基础），两者相互依存，共同推动真理的发生（如农妇的世界，建基于大地的承载；大地的本质，通过农妇的世界凸现）。3.作品的核心作用：作品是“真理争执的实现者”——它不是“复制真理”，而是“让真理的争执稳定下来，成为可见的”（如《农鞋》让农妇世界与大地的争执，稳定在画面中，成为可感知的真理）。这种实现，是作品的作品存在的核心，也是艺术的本质所在。@@

在神庙的矗立中发生着真理。这并不是说，在这里某种东西被正确地表现和描绘出来了，而是说，存在者整体被带人无蔽状态并且保持于无蔽状态之中。保持原本就意味着守护。在凡・高的油画中发生着真理。这并不是说，在此画中某种现存之物被正确地临摹出来了，而是说，在鞋具的器具存在的敞开中，存在者整体，亦即在冲突中的世界和大地，进人无蔽状态之中。

&&神庙的真理：神庙的真理不是“正确描绘神的形象”，而是“让存在者整体（神、人、大地）无蔽”——神庙通过矗立，让神的在场（世界）、人的命运（世界）、大地的承载（大地）都进入无蔽状态，并且“保持无蔽”（守护真理）。例如，希腊神庙让希腊人的“神-人-大地”关系无蔽，成为希腊民族的生存真理。2.凡・高油画的真理：油画的真理不是“临摹农鞋的外观”，而是“让鞋具的器具存在（可靠性）敞开”——通过农鞋的敞开，存在者整体（农妇的世界、大地的本质）在“世界与大地的冲突”中进入无蔽（如农鞋的磨损，敞开农妇的辛劳；鞋皮的泥土，敞开大地的孕育）。3.作品真理的共性：无论是神庙还是油画，作品的真理都是“存在者整体的无蔽”，而非“个别存在者的正确再现”。这种无蔽，不是“一次性的显现”，而是“持续的存在”（神庙的真理持续守护希腊人的生存，油画的真理持续显现农妇的世界），凸显了作品的永恒性（真理的持续生发）。@@

在作品中发挥作用的是真理，而不只是一种真实。刻画农鞋的油画，描写罗马喷泉的诗作，不光是显示——如果它们总是有所显示的话——这种个别存在者是什么，而是使得无蔽状态本身在与存在者整体的关涉中发生出来。鞋具愈单朴、愈根本地在其本质中出现，喷泉愈不假修饰、愈纯粹地以其本质出现，伴随它们的所有存在者就愈直接、愈有力地变得更具有存在者特性。于是，自行遮蔽着的存在便被澄亮了。如此这般形成的光亮，把它的闪耀嵌入作品之中。这种被嵌入作品之中的闪耀（Scheinen）就是美。美是作为无蔽的真理的一种现身方式。

&&真理与真实的区别：作品中发挥作用的是“真理（无蔽）”，而非“真实（正确再现）”——刻画农鞋的油画，不只是“真实地显示农鞋”，而是“让无蔽状态（农鞋的生存真理）与存在者整体（农妇、大地）关联发生”；描写喷泉的诗作，不只是“真实地描写喷泉”，而是“让无蔽状态（喷泉的动与静）与存在者整体（自然、存在）关联发生”。2.存在者的凸显：当个别存在者（农鞋、喷泉）“以本质出现”（农鞋以可靠性出现，喷泉以动与静出现），伴随它们的存在者（农妇、大地、自然）也“更具存在者特性”（农妇的辛劳更真实，大地的孕育更深刻）——这种凸显，是无蔽状态澄亮的结果（存在者整体的本质被照亮）。3.美与真理的关系：美是“真理（无蔽）的现身方式”——作品中“真理的闪耀”就是美（如农鞋的真理在画中闪耀，就是美；喷泉的真理在诗中闪耀，就是美）。这种美，不是“主观的审美愉悦”，而是“真理的客观显现”，打破了“美与真理无关”的传统认知，确立了“美是真理显现”的存在论美学。@@

三、真理与艺术

艺术作品和艺术家的本源是艺术。本源即是存在者之存在现身于其中的本质来源。什么是艺术？我们在现实的作品中寻找艺术之本质。作品之现实性是由在作品中发挥作用的东西，即真理的发生，来规定的。此种真理之生发，我们思之为世界与大地之间的争执的实现。在这种争执的被聚合起来的动荡不安（Bewegnis）中有宁静。作品的自持就建基于此。

&&艺术作为本源：艺术是“艺术家与作品的本源”，因为艺术是“存在者之存在的本质来源”——艺术家和作品的存在，都源于艺术（真理的发生）：艺术家通过艺术成为“真理的守护者”，作品通过艺术成为“真理的载体”。这种本源，不是“时间上的起源”，而是“存在论上的根基”（如凡・高因艺术成为艺术家，《农鞋》因艺术成为作品）。2.作品现实性的规定：作品的现实性不是“物因素的存在”（如画布、颜料），而是“真理的发生”——作品之所以是“现实的”，是因为它能让真理发生（如《农鞋》的现实性，在于它让农妇的生存真理发生）。这种现实性，是作品区别于纯然物和器具的核心（纯然物无真理发生，器具的真理被有用性遮蔽）。3.争执与宁静的统一：世界与大地的争执“聚合为动荡不安”，这种动荡的“内在聚合”就是作品的宁静——作品的宁静不是“无运动的静止”，而是“真理争执的稳定状态”（如神庙的宁静，是神的世界与大地争执的稳定；《农鞋》的宁静，是农妇世界与大地争执的稳定）。这种统一，是作品自持的基础（作品因真理的稳定争执而自立）。@@

真理之生发在作品中发挥作用。但这样发挥作用的东西却在作品中。因而在这里就已经先行把现实的作品设定为那种发生的载体。对现存作品的物因素的追问又迫在眉睫了。于是，下面这一点终于清楚了：无论我们多么热诚地追问作品的自立，只要我们还没有领会艺术作品是一个制成品，我们就找不到它的现实性。其实这种看法是最切近而明显的；因为在“作品”一词中我们就听出制成品的意思。作品的作品因素，就在于它由艺术家所赋予的被创作存在之中。我们直到现在才提到这个最显而易见而又说明一切的对作品的规定，看来可能是令人奇怪的。

&&作品的制成品属性：作品是“制成品”（由艺术家创作），但这种“制成品”不是“器具式的制作”（服务于有用性），而是“真理的创作”（服务于无蔽）。艺术家的创作，不是“制造物因素”，而是“让真理进入作品”（如凡・高创作《农鞋》，不是“制造涂了颜料的画布”，而是“让农妇的生存真理进入画布”）。2.被创作存在的意义：作品的作品因素，在于“被创作存在”——这种存在不是“艺术家的主观赋予”，而是“真理的客观发生”：艺术家只是“真理的通道”，真理通过艺术家的创作，“被置入作品”，成为作品的本质（如《农鞋》的被创作存在，是农妇生存真理的置入）。3.对物因素追问的回归：虽然作品的现实性在于真理的发生，但“物因素”仍是不可忽视的——物因素是“真理发生的载体”（如画布是真理的载体），没有物因素，真理就无法“置入作品”。因此，对物因素的追问，必须结合“真理的发生”，而非孤立考察（如考察《农鞋》的颜料，要结合它所承载的真理，而非仅看颜料本身）。@@

然而，作品的被创作存在显然只有根据创作过程才可能得到把握。因此，在这个事实的强迫下，我们就不得不懂得去深人领会艺术家的活动，才能切中艺术作品的本源。纯粹根据作品本身来规定作品的作品存在，这种尝试业已证明是行不通的。

如果我们现在撒开作品不管，而去追踪创作的本质，那么，我们无非是想坚持我们起初关于农鞋的油画，继之关于希腊神庙所说出的看法。

我们把创作思为一种生产（Hervorbingen）。但器具的制作也是一种生产。手工艺却无疑并不创作作品——这是一个奇特的语言游戏；哪怕我们有必要把手工艺产品和工厂制品区别开来，手工艺也没有创作作品。但是，创作的生产又如何与制作方式的生产区别开来呢？按照字面，我们是多么轻而易举地区分作品创作与器具制作，而要按照它们各自的基本特征探究生产的两种方式，又是多么举步维艰。依最切近的印象，我们在陶匠和雕塑家的活动中，在木工和画家的活动中，发现了相同的行为。作品创作本身需要手工艺行动。伟大的艺术家最为推崇手工艺才能了。他们首先要求出于娴技熟巧的细心照料的才能。最重要的是，他们努力追求手工艺中那种永葆青春的训练有素。人们已经充分看到，对艺术作品有良好领悟的希腊人用同一个词τέχνη[技艺]来表示技艺和艺术，并用同一个名称ἐργάτης[艺人]来称呼手工技艺家和艺术家。

&&创作与制作的表面相似：创作（如雕塑家创作雕像）与制作（如陶匠制作陶罐）表面相似（都需手工技艺），甚至希腊人用同一个词“τέχνη[技艺]”称呼两者，但本质不同——制作是“生产器具，服务于有用性”（陶匠制作陶罐，为了装东西）；创作是“生产作品，服务于真理发生”（雕塑家创作雕像，为了让真理显现）。2.手工艺的重要性：艺术家重视手工艺，不是因为“手工艺能制造物因素”，而是因为“手工艺能精准承载真理”——娴熟的手工艺（如画家的笔触、雕塑家的刀法），能让真理更精准地“置入作品”（如凡・高的笔触，能精准显现农鞋的粗糙，承载生存真理）。3.本质区别的关键：创作与制作的本质区别，在于“生产的目的”——制作的目的是“器具的有用性”，创作的目的是“真理的发生”。这种区别，打破了“作品是‘高级器具’”的传统误解，确立了作品的存在论独特性。@@

因此，看来最好是从创作的手工技艺方面来确定创作的本质。但上面提到的希腊人的语言用法以及它们对事情的经验却迫使我们深思。不管我们多么普遍、多么清楚地指出希腊人常用相同的词τέχνη来称呼技艺和艺术，这种提示依然是肤浅的和失之偏颇的；因为τέχνη并非指技艺也非指艺术，也不是指我们今天所谓的技术，根本上，它从来不是指某种实践活动。

希腊文的τέχνη这个词毋宁说是知道（Wissen）的一种方式。知道意味着：已经看到（gesehenhaben），而这是在“看”的广义上说的，意思就是：对在场者之为这样一个在场者的觉知（vernehmen）。对希腊思想来说，知道的本质在于ἀλήθεια[无蔽]，亦即存在者之解蔽。它承担和引导任何对存在者的行为。由于知道使在场者之为这样一个在场者出于遮蔽状态，而特地把它带人其外观（Aussehen）的无蔽状态中，因此，τέχνη[技艺]作为希腊人所经验的知道就是存在者之生产；τέχνη从来不是指制作活动。

&&希腊“τέχνη[技艺]”的本质：希腊人的“τέχνη”不是“实践活动”（如手工制作），而是“知道（Wissen）”——这种知道是“对在场者的觉知”（如觉知农鞋的生存本质），本质在于“无蔽（ἀλήθεια）”（让在场者从遮蔽中显现）。因此，“τέχνη”是“存在者之生产”（让存在者的本质显现），而非“制作活动”（制造物因素）。2.知道与无蔽的关联：“知道”不是“主观的认知”（如知道农鞋是工具），而是“让存在者无蔽”（如知道农鞋的生存本质）——这种知道，引导着对存在者的行为（如艺术家创作农鞋，是“知道农鞋的生存本质”的行为）。3.对创作本质的启示：创作的本质，不是“手工技艺的制作”，而是“基于无蔽的知道”——艺术家创作作品，是“知道存在者的本质”，并让这种本质（真理）在作品中显现（如凡・高创作《农鞋》，是“知道农鞋的生存本质”，并让这种本质在画中无蔽）。这种启示，彻底颠覆了“创作是‘技艺+灵感’”的传统认知，确立了“创作是真理显现”的存在论本质。@@

艺术家之为一个ἐργάτης[艺人]，并非因为他也是一个工匠，而是因为，无论是作品的置造（Her-stellen），还是器具的置造，都是在生产（Her-vor-bringen）中发生的，这种生产自始就使得存在者以其外观而出现于其在场中。但这一切都发生在自然而然地展开的存在者中间，也即是在φύσις[涌现、自然]中间发生的。把艺术称为τέχνη[技艺]，这绝不是说对艺术家的活动应从手工技艺方面来了解。在作品制作中看来好像手工制作的东西却有着不同的特性。艺术家的活动由创作之本质来决定和完成，并且也始终被扣留在创作之本质中。

&&艺术家与工匠的共性：艺术家被称为“艺人（ἐργάτης）”，不是因为“他会手工制作”，而是因为“他和工匠都在‘生产（Her-vor-bringen）’中让存在者显现”——工匠生产器具，让器具的有用性显现（如陶匠让陶罐的装物功能显现）；艺术家生产作品，让存在者的真理显现（如凡・高让农鞋的生存真理显现）。两者的生产，都发生在“自然（φύσις）”中（存在者的涌现中）。2.艺术家活动的独特性：艺术家的“手工制作”（如绘画、雕刻），与工匠的手工制作不同——艺术家的制作“由创作本质（真理显现）决定”（如凡・高的笔触，由农鞋的生存真理决定），而工匠的制作“由器具的有用性决定”（如陶匠的手法，由陶罐的装物功能决定）。3.创作本质的核心：艺术家的活动“被扣留在创作本质中”——创作本质是“让真理显现”，艺术家的所有活动（包括手工制作），都服务于这一本质，而非“为了制作而制作”。这种核心，凸显了艺术家的存在论地位（真理的守护者）。@@

如果不能以手工艺为引线去思考创作的本质，那么，我们应当依什么线索去思考创作的本质呢？莫非除了根据那被创作的东西即作品外，还有别的办法吗？尽管作品首先是在创作之实行中才成为现实的，因而就其现实性来说取决于创作，但创作的本质却是由作品的本质来规定的。尽管作品的被创作存在与创作相关联，但被创作存在和创作都得根据作品的作品存在来规定。现在，为什么我们起初只是讨论作品，直到最后才来考察被创作存在，也就不会令人奇怪了。如果说被创作存在本质上属于作品，正如从“作品”一词中即可听出被创作存在，那么，我们就必须努力进一步更本质性地去领会迄今为止可以被规定为作品的作品存在的东西。

&&创作本质由作品本质规定：创作的本质不是“艺术家的主观活动”，而是“由作品的本质（真理发生）规定”——作品的本质是“真理的自行设置入作品”，因此创作的本质是“帮助真理设置入作品”（如凡・高的创作，是帮助农鞋的生存真理设置入画中）。这种规定，打破了“艺术家是创作主体”的传统认知，确立了“作品本质优先”的存在论顺序。2.被创作存在的归属：作品的“被创作存在”（由艺术家创作），也由作品的本质规定——被创作存在不是“艺术家的赋予”，而是“作品本质的要求”（作品需要被创作，才能让真理显现）。例如，农鞋的生存真理需要被创作（置入画中），才得以显现，因此《农鞋》的被创作存在，是作品本质的要求。3.追问顺序的合理性：起初讨论作品、最后考察被创作存在，是因为“作品本质是基础”——只有先理解作品的本质（真理发生），才能理解被创作存在（为真理显现而创作）和创作（帮助真理显现）。这种顺序，符合存在论的“从本质到现象”的追问逻辑，确保了思考的深刻性。@@

根据我们已获得的对作品的本质界定，在作品中真理之生发起着作用；由于这种考虑，我们就可以把创作规定为：让某物出现于被生产者之中（dasHervorgehenlassenineinHervorgebrachtes）。作品之成为作品，是真理之生成和发生的一种方式。一切全然在于真理的本质中。但什么是真理？什么是必定在这样一种被创作的东西中发生的真理呢？真理何以出于其本质的基础而牵连于一作品？我们能从上面所揭示的真理之本质来理解这一点吗？

&&创作的定义：创作是“让某物（真理）出现于被生产者（作品）之中”——创作不是“制造作品”，而是“让真理在作品中出现”（如凡・高的创作，是让农鞋的生存真理在画中出现）。这种定义，把创作的核心从“制作”转向“真理显现”，凸显了创作的存在论意义。2.真理与作品的牵连：真理“牵连于作品”，是因为“真理的本质是无蔽（发生）”——真理需要“载体”才能发生（如农鞋的生存真理需要画作为载体），而作品是“真理发生的最佳载体”（作品能让真理稳定显现，持续生发）。这种牵连，是真理本质的要求（真理必须在存在者中发生，作品是最适合的存在者）。3.从真理本质理解牵连：从“真理是无蔽（世界与大地的争执）”来看，作品能“建立世界、置造大地”，正好为真理的争执提供“稳定的场域”（如神庙建立神的世界、置造大地，为真理的争执提供场域），因此真理必然牵连于作品，作品也必然承载真理。@@

真理是非真理，因为在遮蔽意义上的尚未被解蔽的东西的渊源范围就属于真理。在作为真理的无蔽中，同时活动着另一个双重禁阻（Verwehren）的“非”。真理之为真理，现身于澄明与双重遮蔽的对立中。真理是源始争执，在其中，敞开领域一向以某种方式被争得了，于是，显示自身和退隐自身的一切存在者进人敞开领域之中或离开敞开领域而固守自身。无论何时何地发生这种争执，争执者，即澄明与遮蔽，都由此而分道扬镳。这样就争得了争执领地的敞开领域。这种敞开领域的敞开性也即真理；当且仅当真理把自身设立在它的敞开领域中，真理才是它所是，亦即是这种敞开性。因此，在这种敞开领域中始终必定有存在者存在，好让敞开性获得栖身之所和坚定性。由于敞开性占据着敞开领域，因此敞开性开放并且维持着敞开领域。在这里，设置和占据都是从θέσις[置立]的希腊意义出发得到思考的，后者意谓：在无蔽领域中的一种建立（Aufstellen）。

&&真理的敞开性：真理是“敞开领域的敞开性”——这种敞开性是“源始争执（澄明与遮蔽）争得的领地”（如农鞋的真理，是农妇世界与大地争执争得的敞开领域）。真理要“设立在敞开领域中”，才能成为“真正的敞开性”（如农鞋的真理设立在画中，成为持续的敞开性）。2.存在者的必要性：敞开领域中“必须有存在者”（如作品），因为存在者能让敞开性“获得栖身之所”（如画作为农鞋的真理提供栖身之所）和“坚定性”（如画作让农鞋的真理稳定显现，不轻易遮蔽）。没有存在者，敞开性就会沦为“空洞的虚无”，无法成为真理。3.设置与占据的希腊意义：“设置（θέσις）”是“在无蔽领域中建立”（如把农鞋的真理建立在画中），“占据”是“让敞开性维持在敞开领域中”（如画作让农鞋的真理维持在无蔽中）。这种设置与占据，是真理成为自身的必要条件，也是作品承载真理的核心方式。@@

由于指出敞开性自行设立于敞开领域之中，思想就触及了一个我们在此还不能予以说明的区域。所要指出的只是，如果存在者之无蔽状态的本质以某种方式属于存在本身（参看拙著《存在与时间》第44节），那么，存在就从其本质而来让敞开性之领地亦即此之澄明（LichtungdesDa）得以出现，并引导这个领地成为任何存在者以各自方式展开于其中的领地。

真理之发生无非是它在通过它本身而公开自身的争执和领地中设立自身。由于真理是澄明与遮蔽的对抗，因此真理包含着此处所谓的设立（Einrichtung）。但是，真理并非事先在某个不可预料之处自在地现存着，然后再在某个地方把自身安置在存在者中的东西。这是绝无可能的，因为是存在者的敞开性才提供出某个地方的可能性和一个充满在场者的场所的可能性。敞开性之澄明和在敞开中的设立是共属一体的。它们是真理之发生的同一个本质。真理之发生以其形形色色的方式是历史性的。

&&存在与敞开性的关联：存在“让敞开性之领地（此之澄明）出现”，并引导这个领地成为“存在者展开的场所”（如存在让“农鞋的澄明领地”出现，引导农鞋在其中展开生存真理）。这种关联，说明敞开性（真理）是“存在的本质显现”，不是“主观的认知”，也不是“自在的现存”。2.真理发生的历史性：真理的发生是“历史性的”——不同时代、不同民族的真理，以不同方式发生（如希腊人的真理在神庙中发生，现代人的真理在艺术作品中发生）。这种历史性，源于“存在的历史性”（存在在不同历史阶段以不同方式显现），因此真理的发生也随历史变化，没有永恒不变的真理。3.敞开性与设立的共属：“敞开性之澄明”（真理的显现）与“在敞开中设立”（真理的稳定）是“真理发生的同一个本质”——没有澄明，设立就没有对象；没有设立，澄明就没有稳定，两者共属一体，共同构成真理的发生（如农鞋的真理，先有澄明（生存本质的显现），再有设立（在画中稳定），两者共属，成为完整的真理发生）。@@

真理把自身设立于由它开启出来的存在者之中，一种根本性方式就是真理的自行设置入作品。真理现身运作的另一种方式是建立国家的活动。真理获得闪耀的又一种方式是邻近于那种并非某个存在者而是存在者中最具存在特性的东西。真理设立自身的再一种方式是本质性的牺牲。真理生成的又一种方式是思想者的追问，这种作为存在之思的追问命名着大可追问的存在。相反，科学却绝不是真理的源始发生，科学无非是一个已经敞开的真理领域的扩建，而且是通过把握和论证在此领域内显现为可能和必然的正确之物来扩建的。当且仅当科学超出正确性之外而达到一种真理，也即达到对存在者之为存在者的彻底揭示，它便成为哲学了。

&&真理发生的多种方式：真理的发生有多种根本性方式：①自行设置入作品（如农鞋的真理在画中发生）；②建立国家（如民族的真理在国家制度中发生）；③邻近存在者中最具存在特性的东西（如神的真理在神性中发生）；④本质性的牺牲（如信仰的真理在牺牲中发生）；⑤思想者的追问（如存在的真理在哲学追问中发生）。这些方式，都是真理在存在者中设立自身的体现。2.科学与真理的关系：科学不是“真理的源始发生”，而是“真理领域的扩建”——科学在已敞开的真理领域内（如自然科学在“自然无蔽”的真理领域内），通过把握正确之物来扩建，但科学本身不产生源始真理。只有当科学超出“正确性”，追问“存在者之为存在者”的彻底揭示时，它才成为哲学——哲学是对源始真理的思。

因为真理的本质在于把自身设立于存在者之中从而才成其为真理，所以，在真理之本质中就包含着那种与作品的牵连（ZugzumWerk），后者乃是真理本身得以在存在者中间存在的一种突出可能性。

&&真理与作品的存在论关联：真理的本质不是“主观与客观的符合”，而是“在存在者中设立自身”——真理必须依附于具体存在者才能显现（如农鞋的真理需依附于凡・高的画）。而作品是真理“在存在者中存在”的“突出可能性”，因为作品能让真理稳定显现，且不被有用性消耗（器具的真理会被有用性遮蔽）。这种牵连，是真理本质的必然要求，而非偶然关联。2.作品的独特地位：其他存在者（如器具、纯然物）也能承载真理，但作品的独特性在于“专门为真理设立空间”——器具的真理服务于有用性，纯然物的真理处于遮蔽状态，只有作品能让真理摆脱外在目的，以自身为目的显现，因此成为真理存在的“突出可能性”。@@

真理之进入作品的设立是这样一个存在者的生产，这个存在者先前还不曾在，此后也不再重复。生产过程把这种存在者如此这般地置入敞开领域之中，从而被生产的东西才照亮了它出现于其中的敞开领域的敞开性。当生产过程特地带来存在者之敞开性亦即真理之际，被生产者就是一件作品。这种生产就是创作。作为这种带来，创作毋宁说是在与无蔽状态之关联范围内的一种接收和获取。那么，被创作存在何在呢？我们可以用两个本质性的规定来加以说明。

&&创作的存在论本质：创作不是“主观创造”，而是“真理的接收与获取”——艺术家不是“发明真理”，而是“接收真理的召唤”，将真理“置入作品”（如凡・高接收农鞋的生存真理，将其置入画中）。这种生产的独特性在于“生产出此前不存在、此后不重复的存在者”（如《农鞋》这幅画，此前不存在，此后也不会有完全相同的作品），且这种存在者能“照亮敞开领域的敞开性”（让真理的领域更清晰）。2.作品与真理的共生：只有当生产“特地带来存在者之敞开性（真理）”时，被生产者才是作品——若生产只为制造有用性（如制作锤子），则产物是器具；若生产只为复制存在者（如临摹农鞋），则产物是复制品，而非作品。作品的核心是“真理的显现”，而非物因素的生产。@@

真理把自身设立在作品中。真理唯独作为在世界与大地的对抗中的澄明与遮蔽之间的争执而现身。真理作为这种世界与大地的争执被置人作品中。这种争执不会在一个特地被生产出来的存在者中被解除，也不会单纯地得到安顿，而是由于这个存在者而被开启出来的。因此，这个存在者自身必具备争执的本质特性。在争执中，世界与大地的统一性被争得了。由于一个世界开启出来，世界就对一个历史性的人类提出胜利与失败、祝祷与亵渎、主宰与奴役的决断。涌现着的世界使得尚未决断的东西和无度的东西显露出来，从而开启出尺度和决断的隐蔽的必然性。

&&真理的争执本质：真理在作品中“作为世界与大地的争执现身”——世界是“历史性民族的命运决断领域”（如农妇的劳动世界、希腊人的神性世界），大地是“自行锁闭的承载者”（如农鞋的泥土、神庙的岩石）。这种争执不是“矛盾冲突”，而是“相互推动的互动”：世界的敞开让大地的本质显现，大地的锁闭让世界的敞开更具深度，两者的争执在作品中被“开启”（如《农鞋》开启农妇世界与大地的争执），而非“解除”或“安顿”。2.世界的历史性：世界的敞开“对历史性人类提出决断要求”（如希腊神庙的世界，要求希腊人对“神性/凡俗”“胜利/失败”做出决断），这种决断不是“主观选择”，而是“存在的命运召唤”。世界还“显露尚未决断的东西”（如农鞋的世界，显露农妇生存的未知与可能），开启“尺度与决断的必然性”（如农妇需以劳动为尺度决断生存），这种历史性的决断，构成真理的核心内容。@@

另一方面，当一个世界开启出来，大地也耸然突现。大地显示自身为万物的载体，人于其法则中被庇护和持久地自行锁闭着的东西。世界要求它的决断和尺度，并让存在者进人它的道路的敞开领域之中。大地力求承载着并且保持自行锁闭，并且力求把万物交付给它的法则。争执并非作为一纯然裂缝之撕裂的裂隙（Riß），而是争执者相互归属的亲密性。这种裂隙把对抗者一道撕扯到它们出自统一基础的统一体的渊源之中。争执之裂隔乃是基本图样，是描绘存在者之澄明的涌现的基本特征的剖面图。这种裂隙并不是让对抗者相互破裂开来，它把尺度和界限的对抗带人共同的轮廓之中。

&&大地的双重本质：大地是“载体与锁闭者”——它承载万物（如承载农鞋、神庙），同时“自行锁闭”（拒绝被完全穿透，如石头的内在本质无法被穷尽）。大地的“锁闭”不是“消极的遮蔽”，而是“积极的庇护”——它让存在者保持自身的神秘性，避免被过度对象化（如科学技术对自然的计算式支配）。2.争执的亲密性：争执的“裂隙（Riß）”不是“撕裂的裂缝”，而是“相互归属的亲密性”——世界与大地在争执中“出自统一基础”（存在），相互依赖：没有大地的承载，世界的敞开会沦为空洞；没有世界的敞开，大地的锁闭会沦为死寂。这种裂隙是“真理的基本图样”——它描绘出存在者澄明的轮廓（如《农鞋》的裂隙，描绘出农妇生存的轮廓），让真理的对抗与统一清晰可见。@@

只有当争执在一个有待生产的存在者中被开启出来，亦即这种存在者本身被带人裂隙之中，作为争执的真理才得以设立于这种存在者中。裂隙乃是剖面图和基本图样、裂口和轮廓的统一牵连（Geziige）。真理在存在者中设立自身，而且这样一来，存在者本身就占据了真理的敞开领域。但是，唯当那被生产者即裂隙把自身交付给在敞开领域中凸现的自行锁闭者，这种占据才能发生。这裂隙必须把自身置回到石头吸引的沉重，木头缄默的坚固，色彩幽深的热烈之中。大地把裂隙收回到自身之中，裂隙于是才进人敞开领域而被制造，从而被置人亦即设置人那作为自行锁闭者和保护者进人敞开领域而凸现的东西中。

&&作品作为裂隙的载体：作品必须“被带人裂隙之中”，才能承载真理的争执——如雕塑家创作雕像，需将“世界与大地的裂隙”带人石头，让石头的沉重（大地）与雕像的意义（世界）形成争执。这种裂隙是“统一牵连”（剖面图+轮廓），它让真理的对抗与统一成为可见的整体（如神庙的裂隙，是岩石的沉重与神的在场的统一）。2.裂隙与大地的关联：裂隙必须“交付给自行锁闭的大地”（如雕像的裂隙需依赖石头的沉重，画的裂隙需依赖颜料的热烈），才能“进入敞开领域”——大地的锁闭不是“阻碍裂隙”，而是“为裂隙提供根基”：没有大地的承载，裂隙会沦为抽象的概念，无法成为具体的真理显现。大地“收回裂隙”，实则是让裂隙“扎根于存在的基础”，确保真理的稳定显现。@@

争执被带人裂隙之中，因而被置回到大地之中并且被固定起来，这种争执乃是形态（Gestalt）。作品的被创作存在意味着：真理之被固定于形态中。形态乃是构造（Gefüge），它随即便作为这个构造而自行嵌合。被嵌合的裂隙乃是真理之闪耀的嵌合（Fuge）。这里所谓的形态，始终必须根据那种摆置（Stellen）和集置（Ge-stell）来理解；作品作为这种摆置和集置而现身，因为作品建立自身和置造自身。

&&形态的存在论意义：形态不是“表面的形式”，而是“真理争执的固定构造”——如《农鞋》的形态，是农妇世界与大地争执的固定（颜料的厚重、鞋的磨损，固定了这种争执）。这种构造“自行嵌合”，意味着真理的争执在形态中“自动形成统一”（如神庙的圆柱与神的形象，自行嵌合为“神性世界与大地承载”的统一体），无需外在干预。2.摆置与集置的内涵：“摆置（Stellen）”是“将真理设立于作品”（如凡・高将农鞋的真理摆置在画中），“集置（Ge-stell）”是“将世界与大地的争执聚集于作品”（如神庙将神的世界、人的命运、大地的承载聚集于自身）。作品通过摆置与集置，让真理的形态稳定显现，成为“真理闪耀的嵌合”（Fuge）——真理在形态的嵌合中闪耀，如农鞋的真理在画的形态中闪耀。@@

在作品创作中，作为裂隙的争执必定被置回到大地中，而大地本身必定作为自行锁闭者被生产和使用。不过，这种使用并不是把大地当作一种材料加以消耗甚或肆意滥用，而倒是把大地解放出来，使之成为大地本身。这种对大地的使用是对大地的劳作，虽然看起来这种劳作如同工匠利用材料，因而给人这样一种假象，似乎作品创作也是手工技艺活动。其实绝非如此。作品创作始终是在真理固定于形态中的同时对大地的一种使用。与之相反，器具的制作却绝非直接是对真理之发生的获取。当质料被做成器具形状以备使用时，器具的生产就完成了。器具的完成意味着器具已经超出了它本身，并将在有用性中消耗殆尽。

&&作品对大地的解放：作品“使用大地”不是“消耗材料”（如工匠用石头制作锤子，消耗石头的坚硬），而是“解放大地的本质”（如雕塑家用石头创作，让石头的沉重、纹理显现，成为大地本质的载体）。这种使用是“对大地的劳作”——通过创作，让大地从“被支配的质料”（如科学技术中的自然）解放为“自行锁闭的存在者”，显现其本源本质（承载、庇护）。2.作品与器具的本质区别：器具的生产“以有用性为终点”（如锤子完成后，用于敲钉子，在有用性中消耗），其真理被有用性遮蔽；作品的创作“以真理显现为终点”，大地的使用服务于真理的固定（如颜料的使用服务于农鞋真理的显现），真理不会被消耗，反而会持续生发。这种区别，凸显了作品创作的存在论独特性。@@

作品的被创作存在却并非如此。这一点从我们下面就要谈到的第二个特点来看，就一目了然了。

器具的完成状态与作品的被创作存在有一点是相同的，那就是它们都构成了一种被生产存在。但与其他一切生产不同，作品的被创作存在的特殊性在于：它是一道被带人被创作品中而被创作出来的。可是，难道所有生产品以及无论何种形成品不都这样吗？任何一个生产品，如果向来是某个东西，肯定会被赋予一种被生产存在。确实如此。不过在作品中，被创作存在是特别地被带人创作品中而创作出来的，以至于它专门从创作品中，也即从如此这般的生产品中突现出来。如若情形如此，那我们也就必然能够特别地在作品中经验这种被创作存在。

&&被创作存在的凸显：作品与器具都有“被生产存在”，但作品的被创作存在“专门突现出来”——器具的被生产存在（如锤子的制作过程）消失于有用性中（我们使用锤子时，不会关注其制作过程）；作品的被创作存在（如《农鞋》的创作过程）却通过真理的显现突现（我们看画时，能感受到“这幅画被创作出来”的事实，因为真理的显现让创作过程的意义凸显）。2.被创作存在的本质：被创作存在不是“艺术家的主观痕迹”（如签名、创作技法），而是“真理发生的痕迹”——作品的被创作存在突现，实则是“真理在创作中发生”的痕迹突现（如《农鞋》的被创作存在突现，是农鞋真理在凡・高创作中发生的痕迹）。这种突现，让作品的存在区别于纯然物和器具，成为“真理的见证”。@@

从作品中浮现出来的被创作存在并不意味着，根据作品就可以发现它出自哪个艺术大师之手。创作品不可作为某位高手的成就来证明，其完成者也不能因此被提升到公共声望中去。要公布出来的并不是姓名不详的作者，而不如说，这个单纯的“factumest”[存在事实]要在作品中被带人敞开领域之中；也就是说，存在者之无蔽状态在此发生了，而且是首先作为这种发生事件而发生的；也就是说，这样的作品存在着，而不是不存在。作品作为这种作品而存在所造成的冲击，以及这种毫不显眼的冲力的连续性，构成了作品的自持的稳固性。在艺术家以及作品形成的过程和条件都尚不为人知的时候，这种冲力，被创作存在的这个“如此”（Daß），就最纯粹地从作品中出现了。

&&被创作存在与作者的无关性：作品的被创作存在突现，不是“为了彰显作者”（如考证《蒙娜丽莎》的作者是达・芬奇），而是“为了彰显真理的存在事实”（如《农鞋》的被创作存在突现，是为了彰显“农鞋的真理存在着”这一事实）。这种“存在事实（factumest）”是“存在者之无蔽的发生”——作品的存在本身，就是真理发生的事件（如《农鞋》存在着，就是农鞋真理发生的事件）。2.作品的自持稳固性：作品的稳固性不是“物理的坚固”（如画布的耐用），而是“真理冲力的连续性”——这种冲力是“作品存在着”的冲击力（如《农鞋》让观者感受到“农鞋真理确实存在”的冲击），即便不知道艺术家和创作过程，这种冲力依然纯粹显现，支撑作品的自持（作品不依赖外在评价，自行持存）。@@

诚然，每一件可供支配的、处于使用中的器具也包含着它被制作出来这一“如此”。但这一“如此”在器具那里并没有凸现出来，它消失于有用性中了。一件器具越是得心应手，它的“如此”就越是不引人注目（例如，一把榔头就是如此），器具就越是独一地保持在其器具存在中。一般说来，我们在每个现成事物中都能发现它存在的事实；但即便注意到这一点，也很快就以惯常的方式忘掉了。不过，还有什么比存在者存在这回事情更为寻常的呢？与之相反，在作品中，它作为这样一个作品而存在，这是非同寻常的事情。它的被创作存在这一发生事件（Ereignis）并没有简单地在作品中得到反映；而不如说，作品作为这样一件作品而存在，这一事件把作品在自身面前投射出来，并且已经不断地在自身周围投射了作品。作品越是本质性地开启自身，那种唯一性，即它存在而不是不存在这一如此实情的唯一性，也就越是显赫明朗。这种冲力越是本质性地进入敞开领域中，作品也就变得越是令人意外，越是孤独。在作品的生产中，包含着这样一种对“如此存在”（Daßesist）的呈献。

&&器具与作品的“如此存在”差异：器具的“如此存在”（被制作出来）消失于有用性（如锤子的“如此存在”在敲钉子时被遗忘）；作品的“如此存在”（作为作品存在）却“非比寻常”——它是“真理发生的事件（Ereignis）”，作品通过自身的存在，“投射真理的领域”（如《农鞋》的存在，投射出农妇的生存领域）。这种投射，让作品的“如此存在”成为“唯一性的事件”（如《农鞋》存在的唯一性，彰显农鞋真理的唯一性）。2.作品的孤独与意外：作品越是本质性地开启真理（如越深刻地显现农鞋的生存真理），就越“孤独”（脱离日常思维的理解）、越“意外”（打破日常对农鞋的认知）。这种孤独与意外，源于作品对“如此存在”的呈献——它呈献的不是“寻常的存在事实”，而是“真理的独特发生”，让观者脱离惯常思维，进入对存在的沉思。@@

对作品的被创作存在的追问应把我们带到了作品的作品因素以及作品的现实性的近处。被创作存在显示自身为：通过裂隙进人形态的争执之被固定存在。在这里，被创作存在本身以特有的方式被寓于作品中，而作为那个“如此”的无声的冲力进人敞开领域中。但作品的现实性并非仅仅限于被创作存在。不过，正是对作品的被创作存在的本质的考察，使得我们现在有可能迈出一步，去达到我们前面所道出的一切的目标。

&&被创作存在与作品因素的关联：被创作存在是“作品因素的核心”——它是“真理争执被固定于形态”的显现（如《农鞋》的被创作存在，是农妇世界与大地争执被固定于画中形态的显现）。这种显现“寓于作品”，成为作品现实性的基础——作品的现实性不是“物因素的存在”（如画布、颜料），而是“被创作存在所承载的真理”。2.追问的推进：对被创作存在的考察，让我们从“作品的物因素”转向“作品的真理因素”，为后续追问“艺术的本质”铺垫——既然作品的现实性在于真理的发生，那么艺术的本质就必然与真理相关，而非与美或形式相关。@@

作品愈是孤独地被固定于形态中而立足于自身，愈纯粹地显得解脱了与人的所有关联，那么，冲力，这种作品存在着的这个“如此”，也就愈单朴地进人敞开领域之中，阴森惊人的东西就愈加本质性地被冲开，而以往显得亲切的东西就愈加本质性地被冲翻。然而，这形形色色的冲撞并不具有什么暴力的意味；因为作品本身愈是纯粹进人存在者由它自身开启出来的敞开性中，作品就愈容易把我们移人这种敞开性中，并同时把我们移出寻常平庸。服从于这种移置过程意味着：改变我们与世界和大地的关联，然后抑制我们的一般流行的行为和评价，认识和观看，以便逗留于在作品中发生的真理那里。唯有这种逗留的抑制状态才让被创作的东西成为所是之作品。这种“让作品成为作品”，我们称之为作品之保存。唯有这种保存，作品在其被创作存在中才表现为现实的，现在来说也即：以作品方式在场着的。

&&作品的移置作用：作品的“孤独自持”不是“脱离人”，而是“摆脱日常关联”（如脱离“农鞋是工具”的日常关联），通过“冲开阴森惊人的东西”（如农鞋背后的生存苦难）、“冲翻亲切的东西”（如对农鞋的习以为常），将观者“移人真理的敞开性”（如让观者进入农妇的生存世界）。这种移置不是“暴力强迫”，而是“真理的召唤”——作品通过自身的真理，引导观者脱离日常思维。2.保存的本质：保存不是“收藏作品”（如博物馆保存画作），而是“逗留于真理”——观者通过“改变与世界、大地的关联”（如不再把农鞋当作工具，而是当作生存真理的显现），“抑制日常评价”（如不再关注画的审美，而是关注真理），让作品的真理持续生发，使作品“以作品方式在场”（成为现实的作品）。没有保存，作品的被创作存在就会沦为“对象存在”（如博物馆中的画，只是被观看的对象，而非真理的显现场域）。@@

要是作品没有被创作便无法存在，因而本质上需要创作者，同样地，要是没有保存者，被创作的东西也将不能存在。

然而，如果作品没有寻找保存者，没有直接寻找保存者从而使保存者应合于在作品中发生着的真理，那么，这并不意味着，没有保存者作品也能成为作品。只要作品是一件作品，它就总是与保存者相关涉，甚至在（也正是在）它只是等待保存者，恳求和期冀它们进人其真理之中的时候。甚至作品可能碰到的被遗忘状态也不是一无所有；它仍然是一种保存。它乞灵于作品。作品之保存意味着：置身于在作品中发生着的存在者之敞开性中。可是，保存的这种“置身于其中”（Imstandigkeit）乃是一种知道（Wissen）。知道却并不在于对某物的单纯认识和表象。谁真正地知道存在者，他也就知道他在存在者中间意愿什么。

&&创作者与保存者的共属：作品的存在需要“创作者”（接收真理并置入作品）和“保存者”（逗留于真理并让其生发），两者“共属一体”——没有创作者，真理无法被置入作品；没有保存者，真理无法在作品中持续存在。作品甚至会“寻找保存者”（如《农鞋》通过真理的显现，召唤观者成为保存者），即便被遗忘，“遗忘也是一种保存”（如被遗忘的作品，仍在乞灵于未来的保存者，等待真理被重新发现）。2.保存的知道本质：保存的“知道”不是“认识作品的信息”（如知道《农鞋》的作者、创作时间），而是“对存在的领会”——观者通过置身于作品的真理（如领会农鞋的生存意义），知道“自身在存在者中的位置”（如知道人应如何与世界、大地关联），这种知道，是“对存在的意愿”（如意愿以更本真的方式生存）。@@

这里所谓的意愿（Wollen）既非仅仅运用一种知道，也并不事先决定一种知道；它是根据《存在与时间》的基本思想经验而被思考的。保持着意愿的知道和保持着知道的意愿，乃是实存着的人类绽出地进人存在之无蔽状态之中。在《存在与时间》中，“绽出”（Ekstase）被规定为时间性的基本特征；这里的关键在于，人类此在的本质在于“绽出地生存”（ek-sistieren），也即处于存在之无蔽状态中。这种“置身于其中”也被带人法则之中。作品之保存作为知道，乃是冷静地置身于在作品中发生着的真理的阴森惊人的东西中。

&&意愿与知道的统一：意愿不是“主观的欲望”，知道也不是“客观的认知”，两者统一于“人类的绽出生存”——人类通过“绽出地进入存在之无蔽”（如通过作品进入真理的敞开），同时“保持知道与意愿”（知道存在的真理，意愿遵循真理生存）。这种统一，是《存在与时间》中“此在时间性”的延伸——此在通过时间性（过去、现在、未来的绽出），进入存在的无蔽，而保存作品，就是此在绽出生存的具体体现（通过作品，此在的时间性与存在的真理关联）。2.保存的冷静性：保存不是“情感的狂热”（如对作品的盲目崇拜），而是“冷静地置身于真理”——观者在作品的真理（如农鞋的生存苦难）面前，保持冷静的沉思，不被情绪左右，才能真正领会存在的真理，这种冷静，是对存在的敬畏，也是绽出生存的应有态度。@@

这种知道作为意愿在作品之真理中找到了自己的家园，并且只有这样，它才是一种知道；它没有剥夺作品的自立性，也没有把作品强行拉人纯然体验的领域，并不把作品贬低为一个体验的激发者的角色。作品之保存并不是把人孤立于其私人体验，而是把人推人与在作品中发生着的真理的归属关系之中，从而把相互共同存在确立为出自与无蔽状态之关联的此之在（Da-sein）的历史性悬欠（Ausstehen）。再者，在保存意义上的知道与那种鉴赏家对作品的形式、品质和魅力的鉴赏力相去甚远。作为已经看到，知道乃是一种决心，是置身于那种已经被作品嵌人裂隙的争执中去。

&&保存对作品自立性的尊重：保存的知道“不剥夺作品的自立性”——观者不将主观体验强加于作品（如不把《农鞋》解读为“凡・高的个人情感宣泄”），而是尊重作品自身的真理（农鞋的生存真理），让作品以自身的方式显现。这种知道，是“在作品真理中安家”（观者的存在与作品的真理关联），而非“支配作品”。2.保存的历史性：保存把人“推入与真理的归属关系”，确立“此在的历史性悬欠”——此在（人类）的存在是“历史性的”（处于特定的历史语境中），保存作品，就是此在“承担历史性的悬欠”（如通过保存《农鞋》，承担对农妇生存真理的领会，推动人类对存在的理解深化）。这种保存，与鉴赏家的“形式鉴赏”完全不同——鉴赏关注表面的审美，保存关注深层的存在真理，是“置身于真理争执的决心”（决心以作品的真理为指引，理解存在）。@@

作品本身，也只有作品本身，才能赋予和先行确定作品的适宜的保存方式。保存发生在不同等级的知道中，这种知道具有各各不同的作用范围、稳固性和清晰度。如若作品仅仅被提供给艺术享受，这也还没有证明作品之为作品处于保存中。

&&保存方式的作品规定性：保存方式不是“由人主观决定”（如将所有作品都放入博物馆），而是“由作品本身规定”——如希腊神庙的保存方式，是“在原地让其矗立”（符合神庙“建立世界、置造大地”的真理）；凡・高的画的保存方式，是“在适宜的光线中展示”（符合画中真理的显现需求）。作品的真理，决定了保存的方式。2.艺术享受与保存的区别：“提供艺术享受”（如观赏画的色彩、构图）不是“保存”，因为它没有“置身于真理”，只是“表层的感官体验”。保存需要“不同等级的知道”（如普通观者的初步领会、哲学家的深层沉思），这些知道的共同特征是“与作品的真理关联”，而非“追求感官愉悦”。@@

一旦那种进人阴森惊人的东西中的冲力在流行和鉴赏中被截获了，则艺术行业就开始围着作品团团转了。就连作品的小心谨慎的流传，力求重新获得作品的科学探讨，都不再达到作品自身的存在，而仅只是一种对它的回忆而已。但这种回忆也能给作品提供一席之地，从中构成作品的历史。相反，作品最本己的现实性，只有当作品在通过它自身而发生的真理中得到保存之际才起作用。

&&艺术行业的误区：艺术行业（如艺术市场、艺术史研究）若“截获作品的冲力”（将作品的真理冲力简化为“流行趋势”“鉴赏标准”），就会偏离作品的存在——流传作品（如复制、展览）、科学探讨（如考证创作背景），都只是“对作品的回忆”（表层的信息保存），无法触及作品的真理存在（如农鞋的生存真理）。2.作品的本己现实性：作品的现实性“仅在真理保存中起作用”——只有当观者通过作品进入真理的沉思（如通过《农鞋》思考生存意义），作品才“作为作品存在”；否则，作品只是“艺术行业的对象”（如商品、研究材料），失去其本己的现实性。@@

作品的现实性的基本特征是由作品存在的本质来规定的。现在我们可以重新捡起我们的主导问题了：那个保证作品的直接现实性的作品之物因素的情形究竟如何呢？情形是，我们现在不再追问作品的物因素的问题了；因为只要我们作那种追问，我们即刻而且事先就确定无疑地把作品当作一个现存对象了。以此方式，我们从未能从作品出发来追问，而是从我们出发来追问。而这个作为出发点的我们并没有让作品作为一个作品而存在，而是把作品看成能够在我们心灵中引发此种或彼种状态的对象。

&&物因素追问的放弃：放弃追问作品的物因素，不是“否定物因素的存在”，而是“纠正追问的方向”——此前追问物因素（如画布、颜料），是把作品当作“现存对象”（纯然物或器具），无法触及作品的真理存在；现在认识到，作品的现实性由“真理的存在”规定，物因素只是“真理的载体”（如画布是真理的载体），而非现实性本身。2.避免主观化误区：从“我们出发追问”（如追问“作品让我产生什么感受”），会把作品当作“主观体验的对象”，掩盖作品的自立性；只有从“作品出发追问”（追问“作品的真理是什么”），才能让作品“作为作品存在”，显现其本质。@@

然而，在被当作对象的作品中，那个看来像是流行的物的概念意义上的物因素的东西，从作品方面来了解，实际上就是作品的大地因素（dasErdhaftte）。大地进人作品而凸现，因为作品作为其中有真理起作用的作品而现身；而且因为真理唯有通过把自身设立在某个存在者之中才得以现身。但是，在本质上自行锁闭的大地那里，敞开领域的敞开性得到了它最大的抵抗，并因此获得它永久的立足之所，而形态必然被固定于其中。

&&物因素与大地因素的统一：作品的“物因素”（如石头、颜料）本质上是“大地因素”——它不是“纯然的质料”，而是“大地本质的显现”（如石头显现大地的承载，颜料显现大地的色彩）。大地因素“凸现于作品”，因为作品的真理需要大地的承载（如农鞋的真理需要颜料的大地因素承载），没有大地因素，真理的敞开就会失去根基。2.大地的抵抗与敞开的立足：大地的“自行锁闭”对真理的敞开“形成抵抗”（如石头拒绝被完全穿透，颜料拒绝被简化为数据），这种抵抗不是“阻碍真理”，而是“为真理提供永久立足之所”——真理的敞开需要“显隐张力”（敞开与锁闭的互动），大地的锁闭让真理的敞开更具深度，形态（真理的构造）也因此被固定于大地因素中。@@

那么，我们对物之物因素的追问竟是多余的吗？绝对不是的。作品因素固然不能根据物因素来得到规定，但对作品之作品因素的认识，却可能把我们对物之物因素的追问引人正轨。这并非无关紧要，只要我们回想一下那些自古以来流行的思维方式如何扰乱物之物因素，如何使一种对存在者整体的解释达到统治地位，就会明白这一点的。这种对存在者整体的解释使我们对真理的源始本质茫然无知，同样也无能于对器具和作品的本质的把握。

&&物因素追问的意义：追问物因素不是“多余”，而是“需重新定位”——作品因素不能由物因素规定（如不能通过颜料规定《农鞋》的真理），但对作品因素（真理）的认识，能让我们“正确追问物因素”（如认识到颜料是大地因素，是真理的载体，而非纯然质料）。这种追问，能纠正传统思维对物因素的误解（如把物因素当作“属性载体”“质料-形式”）。2.传统思维的危害：传统思维（如把物当作“属性载体”，把器具当作“质料-形式”）“扰乱物因素”，导致对存在者整体的解释（如把一切存在者都当作“对象”）统治思想，进而“遮蔽真理的源始本质”（如把真理当作“符合”），使我们无法理解器具的可靠性、作品的真理，因此，正确追问物因素，对理解存在者整体至关重要。@@

为了规定物之物性，无论是对特性之载体的考察，还是对在其统一性中的感性被给予物的多样性的考察，甚至那种对自为地被表象出来的、从器具因素中获知的质料-形式结构的考察，都是无济于事的。对于物之物因素的解释来说，一种正确而有分量的洞察必须直面物对大地的归属性。大地的本质就是它那无所促迫的承荷和自行锁闭，但大地仅仅是在耸然进人一个世界之际，在它与世界的对抗中，才自行揭示出来。大地与世界的争执在作品的形态中固定下来，并且通过这一形态才得以敞开出来。我们只有特别地通过作品才经验到器具之器具因素，这一点适用于器具，也适用于物之物因素。我们绝不能径直知道物因素，即使能知道，那也只是不确定地，也需要作品的帮助。这一点间接地证明了，在作品的作品存在中，真理之生发也即存在者之开启在起作用。

&&传统物概念的失效：传统物概念（属性载体、感性统一体、质料-形式）无法规定物之物性，因为它们都“脱离大地与世界的关联”（如把石头当作“有重量的属性载体”，忽略石头对大地的归属性）。正确的洞察是“直面物对大地的归属性”——物的物性在于“归属于大地”，并在“与世界的对抗中显现”（如石头的物性，在与建筑世界的对抗中显现为承载者）。2.作品对物因素的揭示：作品是“揭示物因素的关键”——我们无法“径直知道物因素”（如日常中无法知道石头的大地本质），但通过作品（如神庙的石头），能经验到物的大地本质（承载、锁闭）；同样，通过作品，能经验到器具的器具因素（可靠性）。这证明“作品的真理生发”（世界与大地的争执）能“开启存在者”（让物、器具的本质显现），凸显作品的存在论意义。@@

然而，如果作品无可争辩地把物因素置人敞开领域之中，那么，就作品方面来说，难道作品不是必须已经——而且在它被创作之前，并且为了这种被创作——被带人一种与大地中的万物的关联，与自然的关联之中了吗？这正是我们最后要回答的一个问题。阿尔布雷希特・丢勒想必是知道这一点的，他说了如下著名的话：“千真万确，艺术存在于自然中，因此谁能把它从中取出，谁就拥有了艺术。”在这里，“取出”意味着画出裂隙，用画笔在绘画板上把裂隙描绘出来。但是，我们同时要提出相反的问题：如果裂隙并没有作为裂隙，也就是说，如果裂隙并没有事先作为尺度与无度的争执而被创作的构思带人敞开领域之中，那么，裂隙何以能够被描绘出来呢？诚然，在自然中隐藏着裂隙、尺度、界限以及与此相联系的可能生产（Hervorbringen-können），亦即艺术。但同样确凿无疑的是，这种隐藏于自然中的艺术唯有通过作品才能显露出来，因为它源始地隐藏在作品之中。

&&作品与自然的关联：作品“把物因素置入敞开领域”，前提是“与大地（自然）关联”——如凡・高的画与农鞋的大地关联（泥土、劳动），神庙与岩石的大地关联（承载、自然）。丢勒的“艺术存在于自然中”，指“自然中隐藏着真理的裂隙（世界与大地的争执）”，艺术家的“取出”，是“把这种裂隙带人作品”（如用画笔描绘农鞋的裂隙）。2.裂隙的先在与显现：自然中的裂隙（如农鞋的生存真理）是“隐藏的”，需要“创作的构思带人敞开领域”（如凡・高的构思，让农鞋的裂隙显现）；没有这种构思，裂隙无法被描绘（如没有对农鞋真理的领会，无法画出农鞋的生存意义）。这说明“自然中的艺术（裂隙）”需通过作品“显露”，作品是“自然中隐藏真理的显现场域”，两者相互依存——自然为作品提供真理的可能，作品为自然的真理提供显现空间。@@

对作品的现实性的这一番刻意寻求乃是要提供出一个基地，使得我们能够在现实作品中发现艺术和艺术之本质。关于艺术之本质的追问，认识艺术的道路，应当重新被置于某个基础之上。如同任何真正的回答，对于这个问题的回答只不过是一系列追问步骤的最后一步的最终结果。任何回答只要是植根于追问的回答，就始终能够保持回答的力量。

&&追问的目的：寻求作品的现实性，是为了“发现艺术的本质”——通过前文对作品现实性的追问（从物因素到真理因素），我们确立了“艺术与真理相关”的基础，摆脱了传统“艺术与美相关”的误区。这种寻求，为艺术本质的追问“重新奠基”（以存在论为基础，而非以美学为基础）。2.回答的开放性：对艺术本质的回答“植根于追问”，不是“固定的结论”——因为真理的发生是历史性的（不同时代的作品显现不同的真理），艺术的本质也随历史变化，因此回答需“保持开放性”，随追问的深化而丰富，而非沦为教条。@@

从作品的作品存在来看，作品的现实性不仅更加明晰，而且根本上也更加丰富了。保存者与创作者一样，同样本质性地属于作品的被创作存在。但作品使创作者的本质成为可能，作品由于其本质也需要保存者。如果说艺术是作品的本源，那就意味着艺术使作品的本质上共属一体的东西，即创作者和保存者，源出于作品的本质。但艺术本身是什么呢？我们正当地称之为本源的艺术是什么呢？

&&创作者与保存者的共属：作品的被创作存在需要“创作者”（接收真理并置入作品）和“保存者”（逗留于真理并让其生发），两者“本质上共属”——没有作品，创作者无法成为“真理的接收者”，保存者无法成为“真理的逗留者”；作品的本质（真理发生），使两者的存在成为可能。2.艺术作为本源：艺术是“作品的本源”，意味着艺术是“创作者与保存者的共同本源”——艺术通过作品的真理发生，使创作者成为“真理的通道”，保存者成为“真理的逗留者”，两者都“源出于作品的本质（真理）”。但艺术本身的本质仍未明确，此处的追问，为后文“艺术是真理的自行设置入作品”铺垫。@@

真理之生发在作品中起作用，而且是以作品的方式起作用。因此，艺术的本质先行就被规定为真理之自行设置人作品。但我们自知，这一规定具有一种蓄意的模棱两可。它一方面说：艺术是自身建立的真理固定于形态中，这种固定是在作为存在者之无蔽状态的生产的创作中发生的。而另一方面，设置人作品也意味着：作品存在进人运动和进人发生中。这也就是保存。于是，艺术就是：对作品中的真理的创作性保存。因此，艺术就是真理的生成和发生。那么，难道真理源出于无么？的确如此，如果这个无（dasNichts）意指的是对存在者的纯粹的不（dasNicht），而存在者则被看作是那个惯常的现存事物，后者进而通过作品的立身实存（dasDastehen）而显露为仅仅被设想为真的存在者，并且被作品的立身实存所撼动。从现存事物和惯常事物那里是从来看不到真理的。毋宁说，只有通过对在被抛状态（Geworfenheit）中到达的敞开性的筹划，敞开领域之开启和存在者之澄明才发生出来。

&&艺术本质的核心定义：艺术的本质是“真理的自行设置入作品”，这种“自行设置”有双重含义——①创作中的固定（真理被置入作品形态）；②保存中的发生（真理在保存中持续生发）。因此，艺术是“创作性保存”（创作固定真理，保存让真理发生），本质是“真理的生成和发生”。2.真理与无的关联：真理“源出于无”，不是“源出于虚无”，而是“源出于对惯常存在者的超越”（无=对惯常事物的不）——惯常事物（如日常中的农鞋）的真理被遮蔽，作品的立身实存（如《农鞋》的存在）“撼动惯常事物”，让真理从“无（惯常事物的遮蔽）”中显现。真理的发生，需要“筹划敞开性”（如艺术家对农鞋真理的筹划），这种筹划是“在被抛状态中到达”（人类被抛入存在，通过筹划领会真理），凸显真理的历史性和人类的有限性。@@

作为存在者之澄明和遮蔽，真理乃是通过诗意创造而发生的。凡艺术都是让存在者本身之真理到达而发生；一切艺术本质上都是诗（Dichtung）。艺术作品和艺术家都以艺术为基础；艺术之本质乃真理之自行设置人作品。由于艺术的诗意创造本质，艺术就在存在者中间打开了一方敞开之地，在此敞开之地的敞开性中，一切存在遂有迥然不同之仪态。凭借那种被置人作品中的、对自行向我们投射的存在者之无蔽状态的筹划（Entwurf），一切惯常之物和过往之物通过作品而成为非存在者（dasUnseiende）。这种非存在者已经丧失了那种赋予并且保持作为尺度的存在的能力。在此令人奇怪的是，作品根本上不是通过因果关系对以往存在者发生影响的。作品的作用并不在于某种制造因果的活动，而在于存在者之无蔽状态（亦即存在）的一种源于作品而发生的转变。

&&艺术的诗意本质：“诗（Dichtung）”不是“狭义的诗歌”，而是“真理的筹划性显现”——艺术通过诗意创造，让存在者的真理“到达并发生”（如凡・高的画诗意地显现农鞋的真理）。一切艺术（绘画、建筑、诗歌）本质上都是诗，因为它们都“筹划存在者的无蔽”（如神庙诗意地筹划神的世界）。2.作品的存在论作用：作品不是“对存在者的因果影响”（如改变农鞋的物理形态），而是“改变存在者的无蔽状态”（如让农鞋从“工具”的遮蔽状态，转变为“生存真理”的无蔽状态）。这种转变，让“惯常之物成为非存在者”（如日常农鞋的“工具存在”失去作为存在尺度的能力），凸显作品对存在的重塑作用。@@

然而，诗并非对任意什么东西的异想天开的虚构，并非对非现实领域的单纯表象和幻想的悠荡飘浮。作为澄明着的筹划，诗在无蔽状态那里展开的东西和先行抛人形态之裂隙中的东西，是让无蔽发生的敞开领域，并且是这样，即现在，敞开领域才在存在者中间使存在者发光和回响。在对作品之本质和作品与存在者之真理的生发的关系的本质性洞察中，出现了这样一个疑问：根据幻想和想象力来思考诗之本质——同时也即筹划之本质——是否已经绰绰有余了。

&&诗的现实性：诗不是“虚构幻想”，而是“澄明的筹划”——它展开“让无蔽发生的敞开领域”（如农鞋的诗性筹划，展开农妇生存的敞开领域），让存在者“发光和回响”（如农鞋在敞开领域中显现生存真理，引发观者的沉思）。这种筹划，基于对存在的领会，而非主观幻想。2.对想象力的质疑：诗的本质（筹划）不能“仅用想象力理解”——想象力是“主观的表象能力”，而诗的筹划是“对存在无蔽的领会”（如凡・高的筹划，是对农鞋存在的领会），两者本质不同。质疑想象力，是为了强调诗的存在论根基，避免将诗沦为主观的艺术创作。@@

诗的本质，现在已得到了宽泛的，但并非因此而模糊的了解，在此它无疑是大可追问的东西。我们眼下应该对之作一思考了。

如果说一切艺术本质上皆是诗，那么，建筑艺术、绘画艺术、音乐艺术就都势必归结为诗歌了。这纯粹是独断！当然，只要我们认为，上面所说的各类艺术都是语言艺术的变种——如果我们可以用语言艺术这个容易让人误解的名称来规定诗歌的话——那就是独断了。其实，诗歌仅只是真理之澄明着的筹划的一种方式，也即只是宽泛意义上的诗意创造（Dichten）的一种方式；虽然语言作品，即狭义的诗（Dichtung），在整个艺术领域中是占有突出地位的。

&&艺术与诗的关系：“一切艺术本质上是诗”，不是“将所有艺术归结为诗歌”，而是“所有艺术都是真理的筹划性显现”（诗的宽泛意义）——建筑是“空间真理的筹划”（如神庙筹划神的空间），绘画是“视觉真理的筹划”（如《农鞋》筹划生存真理），诗歌是“语言真理的筹划”（如荷尔德林的诗筹划神性真理）。狭义的诗（语言作品）“占有突出地位”，因为语言是“存在的家”（语言能最直接地筹划存在的无蔽）。2.避免语言艺术的误解：将诗等同于“语言艺术”是“误解”，因为诗的核心是“真理的筹划”，而非“语言形式”——建筑、绘画虽不用语言，却仍是诗（真理的筹划），语言只是诗的一种媒介，而非本质。@@

为了认识这一点，只需要有一个正确的语言概念即可。流行的观点把语言当作一种传达。语言用于会谈和约会，一般讲来就是用于互相理解。然而，语言不只是，而且并非首先是对要传达的东西的声音表达和文字表达。语言并非仅仅是把或明或暗如此这般的意思转运到词语和句子中去，而不如说，唯语言才使存在者作为存在者进人敞开领域之中。在没有语言的地方，比如，在石头、植物和动物的存在中，便没有存在者的任何敞开性，因而也没有不存在者和虚空的任何敞开性。

&&语言的存在论本质：语言不是“传达工具”（如传达思想、情感），而是“存在者敞开的媒介”——唯语言能让存在者“作为存在者显现”（如“农鞋”一词，让农鞋作为“生存真理的载体”显现，而非单纯的工具）。没有语言，存在者就处于“遮蔽状态”（如石头、植物无法通过语言敞开自身），无法被领会。2.语言的优先性：语言是“存在的家”，因为它是“存在者敞开的首要媒介”——人类通过语言，才能领会存在者的真理（如通过“真理”一词，领会无蔽的本质），其他艺术（如绘画、建筑）虽不直接使用语言，却需“在语言的敞开领域中发生”（如我们通过语言领会神庙的真理），因此语言在艺术中占有突出地位。@@

由于语言首度命名存在者，这种命名才把存在者带向词语而显现出来。这一命名（Nennen）指派（ernennen）存在者，使之源于其存在而达于其存在。这样一种道说乃澄明之筹划，它宣告出存在者作为什么东西进人敞开领域。筹划是一种投射的触发，作为这种投射，无蔽把自身发送到存在者本身之中。而筹划着的宣告（Ansagen）即刻成为对一切阴沉的纷乱的拒绝（Absage）；在这种纷乱中存在者蔽而不显，逃之夭夭了。

&&命名的存在论意义：语言的“命名”不是“给存在者贴标签”（如给农鞋命名“农鞋”），而是“指派存在者达于其存在”（如“农鞋”的命名，让农鞋达于“生存真理的存在”）。这种命名是“澄明的筹划”——宣告存在者“作为什么进入敞开领域”（如宣告农鞋作为“生存载体”进入敞开领域），同时“拒绝存在者的遮蔽”（拒绝农鞋仅作为“工具”被理解）。2.道说与无蔽的关联：“道说（Sagen）”是“无蔽的发送”——筹划着的命名，将无蔽“发送到存在者中”（如“农鞋”的命名，将生存真理的无蔽发送到农鞋中），使存在者从“阴沉的纷乱”（遮蔽状态）中显现，成为可领会的存在者。@@

筹划着的道说就是诗：世界和大地的道说，世界和大地之争执的领地的道说，因而也是诸神的所有远远近近的场所的道说。诗乃是存在者之无蔽状态的道说（dieSage）。始终逗留着的语言是那种道说（dasSagen）之生发，在其中，一个民族的世界历史性地展开出来，而大地作为锁闭者得到了保存。在对可道说的东西的准备中，筹划着的道说同时把不可道说的东西带给世界。在这样一种道说中，一个历史性民族的本质的概念，亦即它对世界历史的归属性的概念，先行被赋形了。

&&诗作为道说：诗是“世界与大地的道说”——它道说“世界与大地的争执”（如农鞋的诗，道说农妇世界与大地的争执），道说“诸神的场所”（如希腊诗，道说神的在场）。诗是“存在者无蔽的道说（Sage）”——它不是“主观的言说”，而是“存在真理的自行道说”（如《农鞋》的诗性道说，是农鞋真理的自行道说）。2.语言与民族历史：语言的道说“展开民族的世界”（如汉语的道说，展开中华民族的生存世界），“保存大地的锁闭”（如语言通过“大地”一词，保存大地的承载本质）。诗的道说“准备可道说的东西”（如准备对生存真理的表达），同时“带给世界不可道说的东西”（如生存真理的神秘性），并“赋形民族的本质”（如通过诗，确立民族对世界历史的归属）。@@

在这里，诗是在一种宽广意义上，同时也在与语言和词语的紧密的本质统一性中被理解的，从而，就必定有这样一个悬而未决的问题：艺术，而且是包括从建筑到诗歌的所有样式的艺术，是不是就囊括了诗之本质呢？

语言本身就是根本意义上的诗。但由于语言是存在者之为存在者对人来说向来首先在其中得以完全展开出来的那种生发，所以，诗歌，即狭义上的诗，才是根本意义上最源始的诗。语言是诗，不是因为语言是源始诗歌（Urpoesie）；不如说，诗歌在语言中发生，因为语言保存着诗的源始本质。相反地，建筑和绘画总是已经，而且始终仅只发生在道说和命名的敞开领域之中。它们为这种敞开所贯穿和引导，所以，它们始终是真理把自身建立于作品中的本己道路和方式。它们是在存在者之澄明范围内的各有特色的诗意创作，而存在者之澄明早已不知不觉地在语言中发生了。

&&语言与诗的源始关联：语言“本身是根本意义上的诗”，因为语言是“存在者展开的生发”（如语言让农鞋的存在展开）。狭义的诗（诗歌）是“最源始的诗”，因为它“在语言中发生”，直接运用语言的诗性本质（道说真理）。建筑、绘画“发生在语言的敞开领域”（如我们通过语言领会建筑的真理），是“诗意创作的不同方式”，它们的真理显现，依赖语言已经敞开的澄明领域。2.艺术与诗的囊括：所有艺术“都囊括诗的本质”（真理的筹划），只是方式不同——诗歌通过语言筹划真理，建筑通过空间筹划真理，绘画通过视觉筹划真理，它们都“在存在者的澄明中创作”，而澄明的基础是语言，因此语言是诗的源始载体，诗歌是诗的源始样式。@@

作为真理之自行设置人作品，艺术就是诗。不光作品的创作是诗意的，作品的保存同样也是诗意的，只是有其独特的方式罢了。因为只有当我们本身摆脱了我们的惯常性而进人作品所开启出来的东西之中，从而使得我们的本质在存在者之真理达到恒定之际，一个作品才是一个现实的作品。

&&创作与保存的诗意统一：艺术是诗，意味着“创作”（真理的筹划）和“保存”（真理的逗留）都是诗意的——创作的诗意是“接收并置入真理”，保存的诗意是“进人并逗留真理”。只有当保存者“摆脱惯常性”（如摆脱对农鞋的工具认知），“进人作品的真理”（如进入农鞋的生存世界），作品才“成为现实的作品”（真理持续生发）。2.作品现实性的条件：作品的现实性不是“物因素的存在”，而是“人的本质与真理的恒定”——人通过保存，让自身的本质（绽出生存）与作品的真理（无蔽）关联，使作品的真理持续在场，作品也因此成为现实的。@@

艺术的本质是诗。而诗的本质是真理之创建（Stiftung）。在这里，我们所理解的“创建”有三重意义，即：作为赠予的创建，作为建基的创建和作为开端的创建。但是，创建唯有在保存中才是现实的。因此，保存的样式吻合于创建的诸样式。对于艺术的这种本质构造，我们眼下只能用寥寥数语的勾勒来加以揭示，甚至这种勾勒也只是前面我们对作品之本质的规定所提供的初步线索。

&&诗的创建本质：诗的本质是“真理的创建”，包含三重意义——①赠予的创建：真理作为“礼物”被赠予（如农鞋的真理被赠予给观者）；②建基的创建：真理为民族的存在“奠基”（如希腊神庙的真理为希腊民族的生存奠基）；③开端的创建：真理为历史“开启新开端”（如凡・高的画为现代艺术开启真理的新开端）。2.创建与保存的统一：创建“唯有在保存中才现实”——如神庙的真理（创建），需通过后人的保存（逗留于真理）才持续存在；保存的样式“吻合创建的样式”（赠予的创建对应接收式的保存，建基的创建对应传承式的保存），两者统一，构成艺术的本质构造。@@

真理之设置人作品冲开了阴森惊人的东西，同时冲倒了寻常的和我们认为是寻常的东西。在作品中开启自身的真理绝不可能从过往之物那里得到证明并推导出来。过往之物在其特有的现实性中被作品所驳倒。因此艺术所创建的东西，绝不能由现存之物和可供使用之物来抵销和弥补。创建是一种充溢，一种赠予。

&&创建的颠覆性：真理的创建“冲开阴森惊人的东西”（如农鞋的生存苦难）、“冲倒寻常的东西”（如对农鞋的工具认知），打破过往的思维定式（如传统对艺术的审美认知）。真理“不能从过往之物推导”（如农鞋的真理无法从传统绘画中推导），反而“驳倒过往之物”（如凡・高的画驳倒传统写实绘画的真理），凸显创建的创新性。2.创建的充溢性：创建是“充溢的赠予”——真理的创建“无法被现存之物抵销”（如农鞋的真理无法被其他作品替代），它作为“礼物”赠予人类，丰富人类对存在的理解，推动存在真理的历史性生发。@@

真理的诗意创作的筹划把自身作为形态而置人作品中，这种筹划也绝不是通过进人虚空和不确定的东西中来实现的。而毋宁说，在作品中，真理被投向即将到来的保存者，亦即被投向一个历史性的人类。但这个被投射的东西，从来不是一个任意僭越的要求。真正诗意创作的筹划是对历史性的此在已经被抛人其中的那个东西的开启。那个东西就是大地。对于一个历史性民族来说就是他的大地，是自行锁闭着的基础；这个历史性民族随着一切已然存在的东西——尽管还遮蔽着自身——而立身于这一基础之上。但它也是他的世界，这个世界由于此在与存在之无蔽状态的关联而起着支配作用。因此，在筹划中，人与之俱来的那一切，必须从其锁闭的基础中引出并且特别地被置人这个基础之中。这样，基础才被建立为具有承受力的基础。

&&筹划的历史性：诗意筹划“不是进入虚空”，而是“投向历史性人类”（如农鞋的真理投向现代人类），且“开启此在被抛人的大地”（如开启人类生存的大地基础）。这种筹划“不是任意要求”，而是“基于民族的大地与世界”（如希腊诗人的筹划，基于希腊的大地与神性世界），确保真理的创建“有承受力的基础”（如大地为真理提供承载）。2.基础的建立：筹划“从大地中引出此在的一切”（如从农妇的大地中引出生存的意义），并“置人大地”，使大地成为“有承受力的基础”（如农鞋的真理置人大地，让大地成为生存真理的承载基础），避免真理的创建沦为空洞的抽象。@@

由于是这样一种引出（Holen），所有创作（Schaffen）便是一种汲取（犹如从井泉中汲水）。毫无疑问，现代主观主义直接曲解了创造（dasSchöpferische），把创造看作是骄横跋扈的主体的天才活动。真理的创建不光是在自由赠予意义上的创建，同时也是在铺设基础的建基意义上的创建。它绝不从流行和惯常的东西那里获得其赠品，从这个方面来说，诗意创作的筹划乃来源于无（Nichts）。但从另一方面看，这种筹划也绝非来源于无，因为由它所投射的东西只是历史性此在本身的隐秘的使命。

&&创作的汲取本质：创作是“从大地中汲取真理”（如凡・高从农妇的大地中汲取生存真理），不是“主观的天才创造”——现代主观主义（如浪漫主义）把创造看作“主体的自我表达”，完全曲解了创作的本质。创作的核心是“接收真理的召唤”，从大地中汲取真理，而非发明真理。2.筹划的双重来源：筹划“来源于无”（区别于流行的惯常之物），却“非源于虚无”——它源于“历史性此在的隐秘使命”（如人类对存在真理的追问使命）。这种双重来源，既凸显了筹划的创新性（区别于惯常），又确保了筹划的历史性（关联于人类使命）。@@

赠予和建基本身就拥有我们所谓的开端的直接特性。但开端的这一直接特性，出于直接性的跳跃的奇特性，并不是排除而是包括了这样一点，即：开端久已悄然地准备着自身。真正的开端作为跳跃始终都是一种领先，在此领先中，凡一切后来的东西都已经被越过了，哪怕是作为一种被掩蔽的东西。开端已经隐蔽地包含了终结。可是，真正的开端绝不具有原始之物的草创特性。原始之物总是无将来的，因为它没有赠予着和建基着的跳跃和领先。它不能继续从自身中释放出什么，因为它只包含了把它囹缚于其中的那个东西，此外无他。

&&开端的本质：开端是“有准备的跳跃”——如希腊艺术的开端，久已在希腊民族的生存中准备，最终以神庙的形式“跳跃式显现”，这种跳跃“领先并包含后来的东西”（如希腊艺术的开端包含西方艺术的后续发展），且“隐蔽包含终结”（如希腊艺术的开端包含其后来的衰落）。2.开端与原始之物的区别：开端“非原始之物”——原始之物（如原始艺术）“无将来”（无法推动真理的生发），因为它没有“赠予和建基的跳跃”（仅停留在简单的表象）；开端则能“释放真理的力量”（如希腊艺术的开端，释放出神性真理的力量），推动历史的发展。@@

相反，开端总是包含着阴森惊人之物亦即与亲切之物的争执的未曾展开的全部丰富性。作为诗的艺术是第三种意义上的创建，即真理之争执的引发意义上的创建；作为诗的艺术乃是作为开端的创建。每当存在者整体作为存在者本身要求那种进人敞开性的建基时，艺术就作为创建而进人其历史性本质之中。在西方，这种作为创建的艺术最早发生在古希腊。那时，后来被叫做存在的东西被决定性地设置人作品中了。进而，如此这般被开启出来的存在者整体被变换成了上帝的造物意义上的存在者。这是在中世纪发生的事情。这种存在者在近代之初和近代之进程中又被转换了。存在者变成了可以通过计算来控制和识破的对象。上述种种转换都展现出一个新的和本质性的世界。每一次转换都必然通过真理之固定于形态中，固定于存在者本身中而建立了存在者的敞开性。每一次转换都发生了存在者之无蔽状态。无蔽状态自行设置人作品中，而艺术完成这种设置。

&&艺术作为开端的创建：艺术是“引发真理争执的创建”（如希腊神庙引发神性世界与大地的争执），也是“作为开端的创建”（如希腊艺术开启西方艺术的历史）。当“存在者整体要求建基”（如希腊民族需要神性真理的建基），艺术就“进入历史性本质”（成为真理的创建者）。2.西方艺术的历史转换：西方艺术的历史，是“存在者无蔽状态的转换史”——①古希腊：存在被设置为“神性的在场”（神庙的真理）；②中世纪：存在被转换为“上帝的造物”（宗教艺术的真理）；③近代：存在被转换为“可计算的对象”（写实艺术的真理）。每一次转换，都通过艺术“将真理固定于作品”（如中世纪通过宗教画固定上帝造物的真理），完成存在者的敞开，凸显艺术的历史性本质。@@

每当艺术发生，亦即有一个开端存在之际，就有一种冲力进人历史之中，历史才开始或者重又开始。在这里，历史并非意指无论何种和无论多么重大的事件的时间上的顺序。历史乃是一个民族进人其被赋予的使命中而同时进人其捐献之中。历史就是这样一个进人过程。

&&艺术与历史的关联：艺术的开端“为历史注入冲力”（如希腊艺术的开端，为西方历史注人神性真理的冲力），使历史“开始或重开”（如现代艺术的开端，为重估存在真理的历史重开）。这种历史“非事件的时间顺序”，而是“民族进入使命的过程”（如希腊民族进入神性生存的使命），艺术的创建，推动民族完成这一过程。2.历史的存在论意义：历史是“民族的使命与捐献”——民族通过艺术的真理创建，“进入使命”（如理解自身的生存意义），“完成捐献”（如将真理传承给后世），艺术则是这一过程的核心推动力。@@

艺术是真理之自行设置人作品。在这个命题中隐含着一种根本性的模棱两可，据此看来，真理同时既是设置行为的主体又是设置行为的客体。但主体和客体在这里是不恰当的名称，它们阻碍着我们去思考这种模棱两可的本质。这种思考的任务超出了本文的范围。艺术是历史性的，历史性的艺术是对作品中的真理的创作性保存。艺术发生为诗。诗乃赠予、建基、开端三重意义上的创建。作为创建的艺术本质上是历史性的。这不光是说：艺术拥有外在意义上的历史，它在时代的变迁中与其他许多事物一起出现，同时变化、消失，给历史学提供变化多端的景象。真正说来，艺术为历史建基；艺术乃是根本性意义上的历史。

&&艺术的历史性本质：艺术的历史性“非外在的事件史”（如艺术风格的变迁），而是“为历史建基”——艺术通过真理的创建（赠予、建基、开端），为民族的历史“奠定存在基础”（如希腊艺术为希腊历史奠定神性基础），因此艺术是“根本性的历史”（历史的核心动力）。2.模棱两可的本质：“真理既是主体又是客体”，不是“概念的矛盾”，而是“存在论的统一”——真理“自行设置入作品”，既是“主动的发生”（主体），又是“被动的被设置”（客体），这种统一，源于真理的本质（无蔽的发生），主体-客体的框架无法解释，需通过存在论思考把握。@@

艺术让真理脱颖而出。作为创建着的保存，艺术是使存在者之真理在作品中一跃而出的源泉。使某物凭一跃而源出，在出自本质渊源的创建着的跳跃中把某物带人存在之中，这就是本源（Ursprung）一词的意思。

&&艺术作为真理的源泉：艺术“让真理脱颖而出”（如凡・高的画让农鞋的真理跃出），通过“创建性保存”（创建真理并保存），成为“真理跃出的源泉”。这种“跃出”是“从本质渊源中跳跃”（如从大地的本质中跳跃），将真理“带人存在”（如让农鞋的真理成为现实的存在）。2.本源的定义：本源（Ursprung）是“从本质渊源中跳跃着带人存在”——艺术作为本源，就是从存在的本质渊源中，将真理跳跃着带人作品，使真理成为现实的存在，这也是艺术之所以为“本源”的核心内涵。@@

艺术作品的本源，同时也就是创作者和保存者的本源，也就是一个民族的历史性此在的本源，乃是艺术。之所以如此，是因为艺术在其本质中就是一个本源：是真理进人存在的突出方式，亦即真理历史性地生成的突出方式。

&&艺术的三重本源地位：艺术不仅是“艺术作品、创作者、保存者”的共同本源，更是“民族历史性此在”的本源——①对作品而言：艺术使作品成为“真理的载体”（如凡・高的《农鞋》因艺术成为生存真理的显现场域）；②对创作者而言：艺术使创作者成为“真理的接收者”（艺术家通过艺术接收真理的召唤，将其置入作品）；③对保存者而言：艺术使保存者成为“真理的逗留者”（保存者通过艺术进入作品的真理领域）；④对民族此在而言：艺术为民族的生存“奠定真理根基”（如希腊艺术为希腊民族奠定神性真理的生存基础）。2.艺术作为真理的历史性生成方式：艺术的本质是“真理进入存在的突出方式”——真理不是“永恒不变的抽象概念”，而是“历史性生成的活动”（如中世纪艺术生成“上帝造物”的真理，现代艺术生成“技术时代生存困境”的真理），艺术则是这种生成最核心、最直观的载体，通过作品将真理“固定于形态”，使民族能在历史性生存中领会存在的意义。@@

我们追问艺术的本质。为什么要做这样的追问呢？我们做这样的追问，目的是为了能够更本真地追问：艺术在我们的历史性此在中是不是一个本源，是否并且在何种条件下，艺术能够是而且必须是一个本源。

&&追问艺术本质的深层目的：追问“艺术是什么”，并非为了获得一个抽象定义，而是为了进一步追问“艺术对人类历史性生存的意义”——即艺术是否能为现代人类的生存“提供真理根基”（如在技术统治的时代，艺术是否能对抗存在的遗忘，让人类重新领会存在的真理）。这种追问，本质是对人类历史性此在“生存根基”的探寻。2.艺术作为本源的条件性：艺术“能够且必须成为本源”的条件，在于人类是否“愿意进入作品的真理领域”——若人类沉迷于技术的对象化思维，将艺术沦为娱乐或商品（如把凡・高的画仅当作投资品），艺术就无法成为本源；只有当人类通过艺术“逗留于真理”（如通过《农鞋》思考生存的本质），艺术才能真正成为历史性此在的本源。@@

这样一种沉思不能勉强艺术及其生成。但是，这种沉思性的知道（dasbesinnlicheWissen）却是先行于艺术之生成的，因而也是必不可少的对艺术之生成的准备。唯有这种知道为艺术准备了空间，为创造者提供了道路，为保存者准备了地盘。

&&沉思性知道的先行性：“沉思性知道”不是“对艺术的强行规定”（如用技术思维要求艺术服务于实用目的），而是“对存在真理的领会”（如领会艺术是真理的发生）。这种知道“先行于艺术生成”——唯有人类先领会“艺术的真理本质”，艺术才能真正生成（如凡・高若未领会农鞋的生存真理，就无法创作出《农鞋》）。2.为艺术奠基的三重作用：这种知道①为艺术“准备空间”（打破技术思维对艺术的束缚，让艺术能自由显现真理）；②为创造者“提供道路”（引导艺术家接收真理的召唤，而非沉迷于主观创作）；③为保存者“准备地盘”（让保存者知道应“逗留于真理”，而非仅收藏或鉴赏作品）。没有这种知道，艺术的生成就会沦为无根基的主观活动。@@

在这种只能缓慢地增长的知道中将做出决断：艺术是否能成为一个本源因而必然是一种领先，或者艺术是否始终是一个附庸从而只能作为一种流行的文化现象而伴生。

&&艺术的两种历史命运：“知道的增长”将决定艺术的命运——①成为本源（领先）：艺术引领人类领会存在真理，为历史性此在奠定根基（如希腊艺术领先希腊民族的生存）；②沦为附庸（流行文化）：艺术成为技术时代的娱乐消费品（如商业化的通俗艺术），失去真理本质，仅作为文化现象伴生于技术文明。2.知道增长的缓慢必然性：对艺术真理本质的领会“只能缓慢增长”——因为人类受技术思维影响深远（如习惯用“有用性”评价艺术），打破这种思维需要长期的思想觉醒，而非短期的观念灌输。这种缓慢增长，也凸显了艺术命运决断的严肃性与艰难性。@@

我们在我们的此在中历史性地存在于本源之近旁吗？我们是否知道亦即留意到本源之本质呢？或者，在我们对待艺术的态度中，我们依然只还是因袭成规，照搬过去形成的知识而已？

&&对现代人类的存在论追问：海德格尔通过两个反问直击现代人类的生存困境——①“是否存在于本源近旁”：现代人类虽身处艺术环绕（如博物馆、美术馆），但因沉迷技术思维，并未真正“接近艺术的真理本源”（如仅将作品当作观赏对象，而非真理显现场域）；②“是否留意本源本质”：大多数人对待艺术仍“因袭成规”（如用“审美愉悦”评价艺术，照搬传统美学知识），未意识到艺术是真理的发生，从而错失对存在本质的领会。2.批判传统艺术认知的局限：“照搬过去的知识”指依赖传统美学（如“美是主观愉悦”“艺术是模仿”），这些知识仅停留在表层的形式或情感层面，未触及艺术的存在论本质（真理的本源），导致人类与艺术的本源日益疏远。@@

对于这种或此或彼的抉择及其决断，这里有一块可靠的指示牌。诗人荷尔德林道出了这块指示牌；这位诗人的作品依然摆在德国人面前，构成一种考验。荷尔德林诗云：

依于本源而居者终难离弃原位。

——《漫游》，载《荷尔德林全集》第4卷（海林格拉特编），第167页

&&荷尔德林诗句的存在论意义：“依于本源而居者”指“领会艺术真理、扎根于存在本质的人”，“终难离弃原位”指这种人不会迷失于技术文明的异化生存（如不会将存在等同于技术对象），始终能守住生存的真理根基。这句诗是海德格尔为人类提供的“抉择指示牌”——唯有回归艺术的真理本源，才能避免历史性此在的异化。2.诗句的考验意义：荷尔德林的作品“构成对德国人的考验”，实则是对所有现代人类的考验——考验人类是否能通过艺术“重新领会存在的真理”，是否有勇气打破技术思维的束缚，回归本源式的生存。这种考验，本质是对人类历史性此在“是否愿意守护存在真理”的追问，也是海德格尔艺术之思的最终落脚点。@@

后记

本文的思考关涉到艺术之谜，这个谜就是艺术本身。这里绝没有想要解开这个谜。我们的任务在于认识这个谜。

几乎是从人们开始专门考察艺术和艺术家的那个时代起，此种考察就被称为美学的考察。美学把艺术作品当作广义上的感性知觉的对象。现在人们把这种知觉称为体验。人体验艺术的方式，被认为是能说明艺术之本质的。无论对艺术享受还是对艺术创作来说，体验都是决定性的源泉。一切都是体验。但也许体验却是艺术死于其中的因素。这种死发生得如此缓慢，以至于它需要经历数个世纪之久。

诚然，人们谈论着不朽的艺术作品和作为一种永恒价值的艺术。但此类谈论用的是那种语言，它并不认真对待一切本质性的东西，因为它担心“认真对待”最终意味着：思想（denken）。在今天，又有何种畏惧更大于这种对思想的畏惧呢？此类关于不朽的作品和艺术的永恒价值的谈论具有某种内容和实质吗？或者，此类谈论只不过是在伟大的艺术及其本质已经远离了人类的时代里出现的一些肤浅的陈词滥调么？

黑格尔的《美学讲演录》是西方历史上关于艺术之本质的最全面的沉思，因为那是一种根据形而上学而做的沉思。在《美学讲演录》中有这样几个命题：

“对我们来说，艺术不再是真理由以使自己获得其实存的最高样式了。”（《全集》第10卷，第1册，第134页）

“我们诚然可以希望艺术还将会蒸蒸日上，并使自身完善起来，但是艺术形式已不再是精神的最高需要了。”（《全集》第10卷，第1册，第135页）

“从这一切方面看，就它的最高职能来说，艺术对于我们现代人已经是过去的事了。”（《全集》第10卷，第1册，第16页）

尽管我们可以确认，自从黑格尔于1828—1829年冬季在柏林大学做最后一次美学讲座以来，我们已经看到了许多新的艺术作品和新的艺术思潮；但是，我们不能借此来回避黑格尔在上述命题中所下的判词。黑格尔绝不是想否认可能还会出现新的艺术作品和艺术思潮，然而，问题依然是：艺术对我们的历史性此在来说仍然是决定性的真理的一种基本和必然的发生方式吗？或者，艺术压根儿就不再是这种方式了？但如果艺术不再是这种方式了，那么问题是：何以会这样呢？

黑格尔的判词尚未获得裁决；因为在黑格尔的判词背后，潜伏着自古希腊以降的西方思想，这种思想相应于一种已经发生了的存在者之真理。如果要对黑格尔的判词作出裁决，那么，这种裁决乃是出于这种存在者之真理并且对这种真理作出裁决。在此之前，黑格尔的判词就依然有效。而因此就有必要提出下面的问题：此判词所说的真理是不是最终的真理？如果它是最终的真理又会怎样？

这种问题时而相当清晰，时而只是隐隐约约地与我们相关涉；只有当我们事先对艺术之本质有了深思熟虑，我们才能探问这种问题。我们力图通过提出艺术作品的本源问题而迈出几步。关键在于洞察作品的作品特性。在这里，“本源”一词的意思是从真理的本质方面来思考的。

我们所说的真理与人们在这个名称下所了解的东西是大相径庭的；人们把“真理”当作一种特性委诸认识和科学，从而把它与美和善区别开来，善和美则被视为表示非理论活动的价值的名称。

真理是存在者之为存在者的无蔽状态。真理是存在之真理。美与真理并非比肩而立的。当真理自行设置入作品，它便显现出来。这种显现（Erscheinen）——作为在作品中的真理的这一存在和作为作品——就是美。因此，美属于真理的自行发生（Sichereignen）。美不仅仅与趣味相关，不只是趣味的对象。美依据于形式，而这无非是因为，forma[形式]一度从作为存在者之存在状态的存在那里获得了照亮。那时，存在发生为εἶδος[外观、爱多斯]。εἶδος[相]适合于μορφή[形式]这个ἀπορούμενον，即μορφή[形式]和ὕλη[质料]的统一整体，亦即ἔργον[作品]，以ἐνέργεια[实现]之方式存在。这种在场的方式后来成了ensactus[现实之物]的actualitas[现实性]；actualitas[现实性]成了事实性（Wirklichkeit）；事实性成了客观性（Gegenständlichkeit）；对象性成了体验（Erlebnis）。

对于由西方决定的世界来说，存在者成了现实之物；在存在者作为现实之物而存在的方式中，隐蔽着美和真理的一种奇特的合流。西方艺术的本质的历史相应于真理之本质的转换。假定形而上学关于艺术的概念获得了艺术的本质，那么，我们就绝不能根据被看作自为的美来理解艺术，同样也不能从体验出发来理解艺术。

附录

在第48页和第55页上，细心的读者会感到一个根本性的困难，它起于一个印象：仿佛“真理之固定”（FeststellenderWahrheit）与“让真理之到达发生”（GeschehenlassenderAnkunftderWahrheit）这两种说法是从不能协调一致的。因为，在“固定”中含有一种封锁到达亦即阻挡到达的意愿；而在“让发生”中却表现出一种顺应，因而也似乎显示出一种具有开放性的非意愿。

如果我们从贯穿本文全篇的意义上，也就是首先从“设置入作品”这个指导性规定所含的意义上，来理解这种“固定”，那么，上面这个困难就涣然冰释了。与“摆置”（stellen）和“设置”（setzen）密切相关的还有“置放”（legen）。这三个词的意思在拉丁语中还是由ponere一个词来表达的。

我们必须在θέσις[置立]的意义上来思考“摆置”，所以在第45页上，我们说：“在这里，设置和占据都是从θέσις[置立]的希腊意义出发得到思考的，后者意谓：在无蔽领域中的一种建立（Aufstellen）。”希腊语中的“设置”，意思就是作为让出现的摆置，比如让一尊雕像摆置下来；意思就是置放，安放祭品。摆置和置放有“带入无蔽领域，带人在场者之中，亦即让……呈现”的意义。设置和摆置在此绝不意味着：与现代概念中的挑衅性的自我（也即自我主体）对置起来。雕像的立身（Stehen）（也即面对着我们的闪耀的在场）不同于客体意义上的对象的站立。“立身”（参看第19页）乃是闪耀（Scheinen）的恒定。相反，在康德辩证法和德国唯心主义那里，正题、反题、合题指的是在意识之主观性领域内的一种摆置。相应地，黑格尔——从他的立场出发乃是正当地——是在对象的直接设置这种意义上来阐释希腊词语θέσις[置立]的。对黑格尔来说，这种设置还是不真实的，因为它还没有经过反题和合题这两个中介（现在可参看拙文“黑格尔与希腊”，载《路标》，1967年）。

然而，如果我们在论述艺术作品的论文中把θέσις[置立]的希腊意义保持在眼界中，也即把它视为“在其显现和在场中让呈现出来”，那么，“固定”中的“固”（fest）就绝没有“刻板、静止和可靠”的意义。这个“固”的意思是：“勾勒轮廓”（umrißen）、“允许进入界限中”（inGrenzenlassen）、“带人轮廓中”（第47页）。希腊语意义上的界限并非封锁，而是作为被生产的东西本身使在场者显现出来。界限有所开放而人于无蔽领域之中；凭借在希腊的光亮中的无蔽领域的轮廓，山峦立身于其出现和宁静中。具有巩固作用的界限是宁静的东西，也即在动荡状态之全幅中的宁静者，所有这一切适切于希腊文的ἔργον[作品]意义上的作品。这种作品的“存在”就是ἐνέργεια[实现]，后者与现代的“活力”（Energien）概念相比较，于自身中聚集了无限多的运动。

因此，只要正确地理解了真理之“固定”，它就绝不会与“让发生”相冲突。因为一方面，这个“让”不是什么消极状态，而是在θέσις[置立]意义上的最高的能动（参看拙著《演讲与论文集》，1954年，第49页），是一种“活动”和“意愿”。本文则把它规定为“实存着的人类绽出地进入存在之无蔽状态”（第51页）。另一方面，“让真理发生”中的“发生”是在澄明与遮蔽中的运动，确切地说，乃是在两者之统一中的起作用的运动，也即自行遮蔽——由此又产生一切自行澄亮——的澄明的运动。这种“运动”甚至要求一种生产意义上的固定；这里，我们是在本文第46页所说的意义上来理解“带来”的，在那里我们曾说，创作的（创造的）生产“毋宁说是在与无蔽状态之关联范围内的一种接收和获取”。

根据前面的阐释，我们在第48页中所用的“集置”（Ge-stell）一词的含义就得到了规定：它是生产之聚集，是让显露出来而进入作为轮廓（πέρας）的裂隙中的聚集。通过如此这般被理解的“集置”，就澄清了作为形态的μορφή[形式]的希腊意义。实际上，我们后来把它当作现代技术之本质的明确的主导词语来使用的“集置”，是根据这里所说的“集置”来理解的（而不是根据书架和蒙太奇来理解的）。本文所说的“集置”是更根本性的，因为它是存在命运性的。作为现代技术之本质的集置源出于希腊人所经验的“让呈现”，亦即λόγος[逻各斯]，源出于希腊语中的ποίησις[创作]和θέσις[置立]。在集置之摆置中，现在也即说，在使万物进入保障的促逼（Herausfordern）中，道出了ratioreddenda即λόγονδιδόναι[说明理性]的要求；而无疑地，今天这种在集置中的要求承接了无条件的统治地位，表象（Vor-stellen）由希腊的知觉而聚集为保障和固定（Sicher-undFest-Stellen）了。

在倾听《艺术作品的本源》中的“固定”和“集置”等词语之际，我们一方面必须放弃设置和集置的现代意义，但另一方面，我们同时要看到，决定着现代的作为集置的存在乃源出于西方的存在之命运，它并不是哲学家凭空臆想出来的，而是被委诸思想者的思想了——这个事实及其情形，也是我们不可忽视的（参看拙著《演讲与论文集》，第28页和49页）。

在第45页上，我们以简单的措辞给出了关于“设立”和“真理在存在者中自行设立”的规定。要说明这种规定也是很困难的。这里，我们又必须避免在现代意义上以技术报告的方式把“设立”（einrichten）理解为“组织”和完成。而毋宁说，“设立”让我们想到第46页上所说的“真理与作品之牵连”，即真理本身以作品方式存在着，在存在者中间成为存在着的（第46页）。

如果我们考虑到，作为存在者之无蔽状态的真理如何仅只表示存在者本身的在场，亦即存在（参看第56页），那么，关于真理（即存在）在存在者中的自行设立的谈论就触及了存在学差异的问题（参看拙著《同一与差异》，1957年，第37页以下）。因此之故，我们曾小心翼翼地说（《艺术作品的本源》，第45页）：“由于指出敞开性自行设立于敞开领域之中，思想就触及了一个我们在此还不能予以说明的区域。”《艺术作品的本源》全文，有意识地但未予挑明地活动在对存在之本质的追问的道路上。只有从存在问题出发，对艺术是什么这个问题的沉思才得到了完全的和决定性的规定。我们既不能把艺术看作一个文化成就的领域，也不能把它看作一个精神现象。艺术归属于本有（Ereignis），而“存在的意义”（参看《存在与时间》）唯从本有而来才能得到规定。艺术是什么的问题，是本文中没有给出答案的诸种问题之一。其中仿佛给出了这样一个答案，而其实乃是对追问的指示（参看本文“后记”开头几句话）。

第55页和第61页上的两个重要线索就是这种指示。在这两个地方谈到一种“模棱两可”。第61页上，在把艺术规定为“真理之自行设置人作品”时，指明了一种“根本的模棱两可”。根据这种规定，真理一会儿是“主体”，一会儿又是“客体”。这两种描述都是“不恰当的”。如果真理是“主体”，那么“真理之设置人作品”这个规定就意味着：“真理之自行设置人作品”（参见第55页，第20页）。这样，艺术就是从本有（Ereignis）方面得到思考的。然而，存在乃是对人的允诺或诉求（Zuspruch）。没有人便无存在。因此，艺术同时也被规定为真理之设置人作品，此刻的真理便是“客体”，而艺术就是人的创作和保存。

在人类与艺术的关系内出现了真理之设置人作品中的另一个模棱两可，这就是第55页上面所谓的创作和保存的模棱两可。据第55页和第41页上的说法，艺术作品和艺术家“同时”基于艺术的现身本质中。在“真理之设置人作品”这一标题中——其中始终未曾规定但可规定的是，谁或者什么以何种方式“设置”——隐藏着存在和人之本质的关联。这种关联甚至在本文中也被不适宜地思考了——这乃是一个咄咄逼人的难题，自《存在与时间》以来我就看清了这个难题，继之在各种著作中对它作了一些表述（参看最近出版的《面向存在问题》和本文第45页：“所要指出的只是，……”）。

然后，在这里起决定作用的问题集中到探讨的根本位置上，我们在那里浮光掠影地提到了语言的本质和诗的本质；而所有这一切又只是在存在与道说（SeinundSage）的共属关系方面来考虑的。

一个从外部很自然地与本文不期而遇的读者，首先并且一味地，势必不是从有待思想的东西的缄默无声的源泉领域出发来设想和解说事情真相的。这乃是一个不可避免的困境。而对于作者本人来说，深感迫切困难的是，要在道路的不同阶段上始终以恰到好处的语言来说话。

译后记：真理美学何以成立？——再论海德格尔的《艺术作品的本源》

德国思想家马丁・海德格尔（MartinHeidegger，1889—1976）的名篇《艺术作品的本源》（以下简称《本源》）被认为是20世纪最重要的美学/艺术哲学经典——好像可以没有“之一”。国内外哲学界和文艺界对之已经有过许多探讨，也有大量的争论，中文学界的相关论文应该有几十篇，甚至上百篇了；本人也在不少地方作过几番直接的或间接的议论，最近一次讨论是我的《海德格尔与德国当代艺术》一文。那么，为何我在这里还要来“再论”一回呢？因为我觉得话还没说透，还有话要说，或许还可以说得更好些。

按海德格尔自己给出的说明，《本源》演讲最早是1935年11月13日在德国弗莱堡艺术科学协会上做的；1936年1月在瑞士苏黎世重做一次；而后来收入《林中路》中公开发表的这个《本源》文本则包括三个演讲，分别是1936年11月17日、11月24日和12月4日在美因法兰克福自由德国主教教堂议事会上做的，三个演讲的标题依次是：“物与作品”“作品与真理”“真理与艺术”。从标题上可以看出来，这三个演讲是环环相扣、步步推进的，路径是：物——作品——真理——艺术。海德格尔就是以此路径讲下来的。不待说，这四个关键词之所以关键，因为它们就是一般艺术哲学或艺术理论的基本主题。

我这里只就“物”（Ding）、“作品”（Werk）、“真理”（Wahrheit）、“艺术”（Kunst）这四个核心概念，把《本源》文本的基本思想作一串连，但不一定完全贴着文本来讲。除了按照我自己的理解提示《本源》的核心思想，我这里还为自己设定了一项基本任务，即追问海德格尔的“真理美学”（Wahrheitsästhetik）的可能性和意义。海德格尔在《本源》中首次传达出来的美学是以“真理”问题为中心的，因此被称为“真理美学”，那么我们要问：“真理美学”到底意味着什么？“真理美学”何以成立？

一、物（Ding）

物是什么？从类型上说，物可分为三种：自然物、手工物（器具）、技术物。世界的物性是不断变化的。在自然农业社会里，“自然物”和“手工物”是主要的物，而比较而言，“手工物”是更为重要的，是自然人类生活世界的基本物；虽然在古典文明时期，比如说在古希腊文化中，这两种物对应于“自然”（physis）与“技艺”（techne），而且“自然”被认为是高于“技艺”的。“技术物”则特指现代技术条件下的机械产品，是18世纪后期技术工业开始后逐步占领人类生活世界的。回头看，这个进程也就两个多世纪而已。今天在全球范围内，全人类都进入技术世界了，虽然自然物和手工物还存留着，但意义已经大不如从前了。世界物性的切换是近世最大的事变。

海德格尔几次三番地追问：物是什么？因为这事委实太重要了，而且也够复杂的。与《本源》完全同时，海德格尔在弗莱堡大学开过一门课，专题讲授《物的追问——康德的先验原理学说》（1935/1936年冬季学期），现在我们看到，这门课可被视为《本源》的哲学史准备，而其根本的关切在于形式科学如何演变为现代技术以及技术工业如何导致物性之变。稍后，海德格尔撰写了《哲学论稿（从本有而来）》（1936—1938年），这是海德格尔后期思想的纲领性文件，上述意义上的物性追问和技术之思被置于“存在历史”（Seinsgeschichte）的总框架之中。

在《本源》中，海德格尔首先清理了欧洲历史上的“物”概念：实体-属性、质料-形式、感觉复合，等等，但说来说去，最基本的、也最日常的“物”概念是“质料-形式”这一对概念，今天我们也习惯于说“内容-形式”。这对概念起源于亚里士多德哲学，如今可以说战无不胜，我们随时随地都可以拿来使用。物就是“有形式的质料”，物有“内容”又有“形式”，是两者的合一。这尤其适合于用来讨论手工物/器具；而作品也是手工物，也有器具性，所以用这对概念来讨论，似乎也是恰当的。其实，我们今天关于艺术和艺术作品的讨论不也还在这个框架里吗？在日常谈论中，我们总说这件作品的“内容”是什么，“形式”如何，以及两者是不是达成统一了，等等，我们总是习惯性地纠缠于此。19世纪以来欧洲正经的艺术史研究的基本路径，主要有图像学的与形式主义的两派，两者恰好分别把“质料/内容”与“形式”这两个传统主题做足了。这也表明海德格尔的分析是有道理的。“形式-内容”两分的艺术谈论方式是最普遍的，因为它也是最省力的。

必须看到，这是哲学和科学的认知方式，虽然它已经成为现代人——“理论人”和“技术人”——的普遍的观物方式和言谈方式。但我们切莫想当然地认为这就是正确的，更不能简单地认定它是唯一正确的。海德格尔在《本源》中雄辩地证明了一点：迄今为止欧洲关于物之存在的各种形而上学规定都是有问题的，未能切中物本身。问题到底出在哪里呢？一句话，问题都在于对物的人为干扰。但不干扰行吗？可能吗？人生在世，不就是与物交道，不就是营营于物吗？海德格尔自己在前期代表作《存在与时间》中不也告诉我们，人生在世，总是“操心”（Sorge），而首要的“操心”就是对物的操心，是为“照料”（Besorgen，也被中译为“烦恼”“操劳”），另一种“操心”是对人的操心，是为“照顾”（Fürsorgen，也被中译为“烦神”“操持”）。这当然没错。然而，忙来忙去的我们是不是也该停一停，想一想：是不是可以不去干扰物，任物为物呢？比如说起源于亚里士多德的“质料-形式”之说，即把物看作“有形式的质料”，显然就是从作为人工制品的“器具”的角度来考察一般物的后果，根本上是“由己及物”的推导或者转嫁的后果。到了近代，当“自我”（ego）成为强横的“主体”（Subjekt）之后，这种“由己及物”的干扰暴力就越发扩张了，也变得愈加正当了。海德格尔提醒我们注意到这样一个哲学史的事实，而在更后期的思想中，他提出一个似乎越来越不可能的任务：对于物的“泰然任之”（Gelassenheit）。所谓“泰然任之”就是letitbe，不紧张，非暴力，不要扰乱于物，而要任物存在。这听起来是轻松的，但其实却是高难度的。

在《本源》中，海德格尔有一个重要判断：“我们绝不能径直知道物因素，即使能知道，那也只是不确定地，也需要作品的帮助。”这句话可以说是《本源》的“思眼”，其中实际上含有两个根本性的想法，一是物不可知，二是只有通过作品才能了解物之一二。物不可知本来是康德的想法，海德格尔似乎也接了过来。康德自称“不可知论者”，他的基本想法是，知识有限，我们所知的只是“为我之物”（Dingfürmich），即物对我而言是什么；至于“物本身”或者“自在之物”（Dingansich），那是我们达不到的，是我们不知道的。海德格尔也同意“物本身”是不可“知”的，但他不愿意停留在“知识”区域里，他甚至想说，恰恰是咄咄逼人的“知识”把物的问题搞砸了，使今天的生活世界进入物之沦丧的状况中了。物不可“知”，但所幸除了“知识”，我们还有艺术，我们通过艺术造物，艺术是我们接近物的另一个通道，一个更本源性的通道——这样，海德格尔就把物的问题引向了艺术，使之成为一个“作品”问题了。

二、作品（Werk）

什么是“作品”？“作品”当然也属于“物”，像“物”一样出现在我们的周遭。但光说作品是物，显然又是不够的。作品是人造的，弄不好就沦为一般的人造物，即器具。而对当代艺术来说，什么物都可能成为艺术作品，所以无所谓“作品”。一切都是物，也可以说一切都是“作品”。不过这样一来，我们也还不甘心，显得也太不重视艺术了，也太没品了。人们对“当代艺术”的担心和批判，主要也在于此：你都把“作品”搞没了，则何来艺术？

我们知道康德区分了自然美与艺术美，实际上就是区分了自然物与人造物（作品）。康德这样写道：“在一个美的艺术作品上我们必须意识到，它是艺术而不是自然；但在它的形式中的合目的性却必须看起来像是摆脱了有意规则的一切强制，以至于它好像只是自然的一个产物。……自然是美的，如果它看上去同时像是艺术；而艺术只有当我们意识到它是艺术而在我们看来它却又像是自然时，才能被称为美的。”康德这个区分不算坏，但无论自然的美还是艺术的美，康德给出的评判标准只有一个：美感即愉悦感，凡让人喜欢、让人愉悦的就是美的。这是近代主体性美学的基本套路，作品之为作品是由人（主体）来规定的，虽然是通过天才（人的创造性能力）来给艺术制订规则。

海德格尔当然会不满于此。一个东西美不美，是不是作品，居然取决于我是不是高兴和愉悦？这也太随心所欲，太强盗了吧？情急之中，康德只好祭出“共通感”（commonsense）一招——意思是：我们说这个东西是美的，必然已经假定大家都会这么说。这种讨论模式被冠以“先验美学”，在海德格尔看来它首先是主体主义的，然后还是形式主义的，属于“质料-形式”概念框架的一部分。

那么到底什么是“作品”？海德格尔这方面的想法，大抵可以概括为几点：首先，作品是物，但却不只是物，或者更应该说，是一种特殊的物。如果说作品也干脆就只是纯然的物，那就等于取消了人类文化和文化活动。所以作品必有其“作品性”或“作品存在”。其次，作品是创造活动的结果，但创造/创作不是主体性-对象性活动。这话初听起来就有点让人费解了。如果说创造/创作不是人的主体性行为，自负的艺术家们首先就不会同意，难道我们艺术家都没行动，都无所作为么？但如果我换个说法，说作品的创造/创作不是科学和理论的活动，赞同者就会多些了。问题就在于，人们（尤其是欧洲现代人）一直都试图从科学和理论的角度来理解创造/创作，来理解艺术活动。于是才有“美学”或“感性学”（aesthetics）这门“学问”，这种“理论”。海德格尔显然试图破一破这个理论传统，提供一个“后美学”或“非美学”的艺术理解，包括关于作品和创造活动的理解，这也就给我们的理解带来了困难。再者，作品的创造/创作不一定是主体性的，甚至“天才”的行为，但作品之所以为作品，还是因为它意义非凡，有着“开天辟地”的意义。不然的话，我们的文化世界是从哪里来的？我们的生活世界是如何构造起来的？

关于最后一点，也即作品的作品存在，海德格尔讲了两个要素，即“世界”（Welt）与“大地”（Erde）。以他的说法，艺术作品一方面是“建立一个世界”，另一方面则是“置造大地”；此处“建立”的德语原文是aufstellen，“置造”的原文是herstellen，都不算好的翻译，若按字面来译，应分别是“置立”和“置造”，也就是“置立一个世界”和“置造大地”。另外，依照后来海德格尔的用法，这里的“世界”（Welt）被替换为“天/天空”（Himmel）了。于是话可以这么说：艺术作品创造了一个“世界”，这个“世界”包含“天/天空”与“地/大地”两面——这就是我所谓的“开天辟地”了。海德格尔的这样一套说辞一直被认为过于空洞玄虚，但其实未必这样。海德格尔的意思无非是说，作品是一个意义载体，但我们还不能说它是一个“实体”，而是说，作品所蕴含的意义是显-隐、阴-阳二重性的交织纠缠冲突运动。这种运动和发生，被称为“真理”。这就涉及下一个主题了。

三、真理（Wahrheit）

在海德格尔之前，没有人会说艺术是真理，或者艺术与真理有关。“美学”（aesthetics）这门学问在近代的出现，有个动机就是要把艺术与科学、美与真、感性与理性明晰地分割开来，甚至通过知识体系和学科制度固定起来。但海德格尔一反常态，把真理首先当成艺术的主题和领域，发展出一种异乎寻常的“真理美学”（Wahrheitsästhetik）。“真理美学”一说当然不是海德格尔自己命名的，他自己尤其不喜欢“美学”这个名称；后世的研究者却喜欢把他的美学与阿多诺的美学放在一起，称为“真理美学”。哲学阐释学家伽达默尔继承海德格尔的艺术之思，也推进了后者的“真理美学”。

人们自然会想到，这里的关键是更新“真理”概念。艺术不“真”，这在西方是从柏拉图开始的传统，因为艺术在“普遍性”的知识领域之外，所以是远离于“真理”的。这种“真理”是知识（科学）之“真”，其要义在于“知”与“物”的“符合一致”。这事不难理解。我作一个关于某事或某物的陈述，若与某事或某物相符合，我的陈述为“真”；若与某事或某物不相符合，则我的陈述为假。这个意义上的“真理”于是就成了“正确性”（Richtigkeit）。我们通常总是这样在寻求“真相”。

海德格尔并不反对这种知识之“真理”，一种“眼见为实”的“真”，但他认为这种“真理”概念太狭隘了，更不是唯一的和支配性的，更缺乏本源性——原本不是这样的。原本的“真理”是什么呢？海德格尔用希腊文的“真理”（Aletheia）来表示，并且别出心裁地用德语Unverborgenheit一词来翻译，我们现在译之为“无蔽”；但要注意，这是名词化的译法，原初意义上的“真理”还是动词性的，是一种“解蔽”“揭示”——这正是希腊的Aletheia的字面意义。其实在汉语语感上用“揭示”更好，更能说清楚问题。所谓“真理”原是一种“揭示”。我说“你是一个读者”“这是一棵树”“这是一块石头”，就已经是一种“揭示”了。我这样说当然是可以验证的，但验证却是后来的事；现在要紧的是讨论：这种“揭示”或“解蔽”是如何可能发生的？平常我们脱口而出这是什么那是什么，真的就如此轻松、如此简单吗？海德格尔会说，你说简单的“是”就已经是一种“显-隐”二重性的活动和过程，没有“不是”就不可能有“是”，或者应该说，当你说“是”时就已经在说“不”，没有后者，前者也是不可能的。一句话，正是无边无际的“不”——“否”“隐”“无”——才可能让“是”显出，才可能让“是”成立。此即原初的或原本的“真理”。

特别需要指出的是，上面我借助于海德格尔发挥出来的这番话不是故弄玄虚，而是存在与语言的实情。所谓“存在”是“语言”的，正如“语言”是“存在”的——正是在这个意义上，海德格尔才可以说“语言是存在之家”，而伽达默尔才可以说“能够被理解的存在就是语言”。我们必须这样来理解“语言-存在”事件。也只有这样想下来，这个生活世界以及我们在其中的活动才是有趣的、丰富的和有意思的。

回到艺术上来。有了上面这种“真理”的重解，艺术当然就可以接通真理了，或者干脆说，艺术就是“真理”，是一种“揭示/解蔽”意义上的“真理”。这事可分两面来说：其一，艺术创作是一种更原本、更丰富、更有力的揭示活动。如上所述，连最通常的直陈式的事实陈述都是“揭示”，更何况艺术乎？其实“揭示”是普遍的，一个命名是“揭示”，一个手势也是“揭示”，甚至最简单的观看（感知）行为也是“揭示”——我看你，你看花，我把你看作什么，你把花看作什么，难道不是一种“揭示”么？当然，这里说的命名、手势、观看等活动，虽然简单平常，但本身也可能成为艺术活动——为什么不呢？我们的一言一行都可能是艺术的行动。就此而言，就艺术是创造性的“揭示”而言，当代艺术的普遍性要求是有效的和合理的。就像博伊斯所说的，每个人都会画画，每个行为和动作都可能是素描，由此当然也可以说“人人都是艺术家”了。

其二，更重要的是，艺术这种“揭示/解蔽”活动具有“源始性”。为什么？因为艺术还为人类其他活动提供了一个可能性前提和基础。无可否认的一点是，人类各民族在起源上都有一个“神话-艺术时代”，即便在古希腊，在哲学和科学兴起之前也有一个“文艺时代”。试想：如果没有最初的艺术创造为各民族开启一个原初的生活世界和文化世界，如何可能有后世的包括科学、理论活动在内的其他人类活动呢？虽然有人会说艺术高峰（黄金）时代已经远去，但即使在今天，在技术工业占据了文明统治地位的今天，艺术依然是生活世界营造的基本力量。——这就是海德格尔在《本源》中最后引用的荷尔德林的诗句：“依于本源而居者/终难离弃原位。”

四、艺术（Kunst）

于是我们就可以最后来谈“艺术”主题了——其实我们在前面已经谈了不少，这里只需要做一番总结。艺术是什么？自古以来艺术家和非艺术家都在不断追问，但效果不妙，迄今未有特别值得称道的艺术“定义”。据说史上比较可观有效的艺术“定义”有上十种，那就等于没有“定义”了。艺术不可定义，原因也很简单：因为艺术是变动不居的创造性行为，一旦被固定下来，等于死路一条。但不可定义又从来不是“不思”的理由，相反，它可能倒是更能激励广大而幽深的思想。

有关海德格尔在《本源》中传达出来的艺术之思，我在这里愿意把它说成“艺术四性”：真理性、奇异性、神秘性、本源性。这几项我在别处也多少有过论述，但在此情景下还需要再做一次概括性的描述。

第一是艺术的真理性，前节文字已经有了讨论，在那里我主要在“揭示”意义上论及海德格尔的“真理美学”。海德格尔在《本源》中给出的“定义”是：“艺术是真理之自行设置入作品。”这里要注意的是“自行设置”，艺术不是——或者不全是——人（艺术家）的主观行动，好像人（艺术家）想怎样创造就可以怎样创造似的。这样就误解了创造/创作的奥妙了。艺术创作以及创作者是“被规定的”，我们现代人太自以为是了，竟忘掉了这种“被规定性”。创作根本上是一种在特定处境下突发的瞬间时机性行动。突然成了或者突然有了，才是创造。但有没有一种根本的规定力量呢？海德格尔说有，它来自“存在本身”，是一种源始而神秘的澄明-遮蔽运动，是“存在本身的真理”，而与之相比，“世界”的显-隐二重性运动，只不过是派生的“存在者之存在的真理”（即海德格尔所谓“天-地”二重性运动），或者更应该说，艺术作为“真理的发生”，无非是前一种真理（“存在本身的真理”）向后一种真理（“存在者之存在的真理”）的实现。这样说来还有点玄虚，简而言之，我们可以说，生活世界里的揭示活动是一回事，而使这种揭示活动成为可能的东西如何运动是另一回事。艺术在此之间。

第二是艺术的奇异性，主要是指艺术创造是一种“不一样”或“另类”的活动。平常我们说艺术要“创新”，但光说“创新”似乎还不够，更应该说创造“奇异”。科学或理论也要创新，在此意义上也是广义的“揭示”或“解蔽”，但科学是在“同一性”的规范和逻辑里“发现”新事实和新规律；而艺术却是为了抵抗“同一”而“创造”“异质性”。这是两者的根本不同。海德格尔在《本源》中也用“冲力”（Stoß）一说来描述艺术的奇异性。艺术创造是一种冲破同一庸常、力求奇异另类的个体开创性活动。奇异和另类也是对个体的确认和表彰。面对同一性制度和普遍性规则，艺术永远站在个体这边。

第三是艺术的神秘性，是跟前面讲的“奇异性”相关的。“奇异”即“神秘”，这是海德格尔后期经常要思和言的一点。虽然他在《本源》一文中好像并未论及，但在该文“第一稿”——《论艺术作品的本源》中，他有两处用了“神秘”（Geheimnis）：一处说“真理包含着遮蔽者和自行遮蔽（神秘），同样包含着掩盖、伪装和扭曲”；另一处说“本源之跳跃依然是神秘”。显然他也有顾虑，在定稿时（在《本源》中）悄然把“神秘”（Geheimnis）一词隐去了。这是后哲学-后神学时代思想的艰难所在：我们今天不愿意谈“神秘”。在这方面，我个人愿意做的基本切割是：我不信神，但我相信神秘。虽然今天的生活世界已经被技术所统治，但依然有各种莫名的幽暗未知，各种未明和未解的东西，哪有一片“明朗”的世界？如果真有一个完全理性规则的世界，这世界里的人也该是生无可恋了吧？“神秘”本来就是世界的根底，也是生命的本体，生活的意义和趣味所在。理查德・瓦格纳正是在此意义上重新倡扬神话，认为没了神话，文化就是苍白的，生活就会是无趣的。海德格尔的艺术之思显然也在这条路线上。而在海德格尔之后，我们看到“神秘”和“神秘主义”成了德国当代艺术的主题。约瑟夫・博伊斯有言：“神秘主义必须转变，并且在整体上融入到自由人的当代自我意识中，进入到今天所有的讨论、所作所为和创造中去……”在现代处境中，德国的神秘主义宗教和哲学传统竟化入了艺术之中，委实令人深思。

第四是艺术的本源性，这一项可以说是前面三项——真理性、奇异性和神秘性——合成的必然结论。海德格尔《本源》一文的目标就是要得出这一项：艺术的本源性。海德格尔用“赠予”（Schenken）、“建基”（Gründen）和“开端”（Anfangen）三个动词来描述艺术这种本源性的“创建”（Stiftung）。我们完全可以从字面上理解海德格尔这里想表达的基本意思。最后，海德格尔便得出了他的艺术本源性的结论：“艺术作品的本源，同时也就是创作者和保存者的本源，也就是一个民族的历史性此在的本源，乃是艺术。之所以如此，是因为艺术在其本质中就是一个本源：是真理进入存在的突出方式，亦即真理历史性地生成的突出方式。”

至此，一种别具一格的“真理美学”已经在海德格尔这儿成型。上面讲的真理性、奇异性、神秘性和本源性这四项艺术规定性，在我看来正是海德格尔的“真理美学”的基本构成要素。这种“真理美学”首先要与传统感性论美学划清界限，反对把艺术创作和艺术作品的问题置于知识论框架内加以处理，就此而言它是“反美学的”或“非美学的”；它进而认为创作是一种本源性的文化创造行为，也即真理发生的过程，根本上创作乃是使原初真理得以实现和展开为生活-文化世界的通道。因此在我看来，它与其说是一种美学，恐怕还不如说是一种“文化哲学”——当然，“文化哲学”一说也还是一个相当勉强的名称，海德格尔自己会说是“存在之思”。

在《本源》的“附录”（1956年）中，海德格尔已经暗示我们，他在《本源》中的所思指向一个“有待思想的东西的缄默无声的源泉领域”。此所谓“源泉领域”不是别的，就是海德格尔的“存在历史”意义上的“本有之思想”（Ereignis-Denken）。要知道海德格尔做《本源》演讲之时，同时正在撰写自己的“隐秘大书”《哲学论稿（从本有而来）》（1936—1938年）。现在我们看到，那是一种后哲学的思想，而《本源》中的艺术-真理之思归属于这个“缄默无声的源泉领域”。

五、关于译事

最后要来说说本书译事。本书共包括三篇文章：一、《艺术作品的本源》（1935/1936年）；二、《论艺术作品的本源》（第一稿，1935年）；三、雷克拉姆版导论（伽达默尔，1960年）。

作为本书主体部分，《艺术作品的本源》一文收入海德格尔文集《林中路》中，初版于1950年；《林中路》后又作为《海德格尔全集》第5卷，于1977年出版。中文版由我译出，1994年由中国台湾时报出版有限公司出繁体版，1997年由上海译文出版社出简体字版，并获多次重版（包括修订译本），2015年由商务印书馆出全集版，是我主编的30卷本中文版《海德格尔文集》的第五种。

第二篇文章《论艺术作品的本源》是《艺术作品的本源》的初稿，这回是第一次译成中文。虽然是“第一稿”，但译者发现它与定稿本《艺术作品的本源》是不可等同的，基本思路一致，也有一些重合，但包含着许多新鲜的说法和意思，在一定程度上可与定稿本构成补充。

第三篇文章《雷克拉姆版导论》系海德格尔的弟子、著名哲学家汉斯-格奥尔格・伽达默尔于1960年为雷克拉姆出版社出版的《艺术作品的本源》单行本所撰，后来收入他自己的《文集》时新立了一个标题“艺术作品的真理”（DieWahrheitdesKunstwerks）（载《伽达默尔文集》第三卷，图宾根，1987年，第249—261页）。这篇“导论”发表后受到了海德格尔的表扬，因为它对《艺术作品的本源》做了一种学术史的定位。

《艺术作品的本源》是我早年做的译文，时间应该在1991年光景，当时我正在为自己的博士学位论文做准备。那时候还没有可供中文写作的电脑，我把包括《林中路》在内的几本译著写在几个纸质笔记本上。想来真是惊人。1992年博士毕业后的头几年，我对记在笔记本上的译文进行了修订，先是《在通向语言的途中》，然后是《林中路》，再后来是《路标》——这三本重要著作被我称为海德格尔的“三路”，是我做的最早几本译著。一晃已经快30年过去了，没想到我还有机会来重新处理《艺术作品的本源》译文。这次通过补译《论艺术作品的本源》一文以及伽达默尔撰写的《导论》，我对这个文本又有了一次更深的理解。

2020年1月18日至27日，我和家人在日本旅行，随身带了这本红皮的《艺术作品的本源》德文版，本想在假期里把这个译文做完，毕竟剩下的翻译任务不到50页，应该可以很快完成的。但我到日本后没几天，国内爆发了新型冠状病毒疫情，1月23日武汉封城，网络上人心惶惶，在日本也未见得安全，于是仓皇中回到了上海。之后近两个月，我一直蜗居在家，不断被疫情信息折磨，心情是不好的。这次疫情干扰了我的工作计划，译事最后拖至3月中旬才得以完成。

译事无底，有错则改，敬请读者批评指正。

2020年1月22日初记于京都

2020年3月21日再记于沪上